×
×

Διάφορα Κείμενα για τον Παιδικό & Νεανικό Κινηματογράφο

  • «Μνήμη» της πόλης το Φεστιβάλ του Ζλιν
  • Το ξυπόλητο Τάγμα
  • ΑΚΑΤΑΛΛΗΛΟΝ δι' ανηλίκους
  • 6+6 Κινηματογραφική Πρωτοπορία & Εκπαίδευση
  • Σχολείο και Κινηματογράφος
  • Το παιδί στον Κινηματογράφο των μεγάλων δημιουργών
  • Η λευκή οθόνη πίσω από το μαυροπίνακα
  • Το νέο είναι… παρελθόν!

  • «Μνήμη» της πόλης το Φεστιβάλ του Ζλιν

    του Δημήτρη Σπύρου

    Εποχή κινηματογραφικών φεστιβάλ το φθινόπωρο και ο Δημήτρης Σπύρου, γνωστός σκηνοθέτης και αγαπημένος καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους, παραχώρησε γενναιόδωρα στο artplay.gr ένα εκτενέστατο και αναλυτικό προσωπικό κείμενο με αφορμή την φετινή του επίσκεψη στο Φεστιβάλ του Ζλιν της Τσεχίας (Zliennale), ένα από τα παλαιότερα και σημαντικότερα κινηματογραφικά φεστιβάλ του κόσμου.
    «Το Φεστιβάλ του Ζλιν της Τσεχίας, είναι ένα από τα ιστορικότερα κινηματογραφικά Φεστιβάλ. Σαν εθνικό κινηματογραφικό φεστιβάλ της Τσεχoσλοβακίας, διοργανώθηκε για πρώτη φορά το 1940, χρονιά που η χώρα βρισκόταν υπό την κατοχή της ναζιστικής Γερμανίας. Ονομάστηκε Zlin Film Harvest. Ο τίτλος ήταν κυριολεκτικός αφού παρουσιαζόταν στο φεστιβάλ όλη η τσέχικη «κινηματογραφική συγκομιδή» της χρονιάς. Στο 1o Φεστιβάλ προβλήθηκε και το ντοκιμαντέρ » Harvest» («Θερισμός») που είχε γυριστεί τον Ιούλιο εκείνης της χρονιάς από τα Κινηματογραφικά Στούντιο του Ζλιν. Ίσως λοιπόν να υπήρχε κι ένα συγκαλυμμένο αισιόδοξο μήνυμα, αφού η συγκομιδή της σοδειάς ήταν σημαντικό γεγονός στις κατεχόμενες χώρες. (Π.χ. η πανστρατιά των ΕΑΜικών οργανώσεων στη «Μάχη της Σοδειάς» στη Θεσσαλία).
    Το 2ο Zlin Film Harvest πραγματοποιήθηκε το 1941, με τη συμμετοχή δεκάδων αστέρων του τσέχικου κινηματογράφου. Οι Γερμανοί απαγόρευσαν την πραγματοποίησή του τα επόμενα χρόνια της Κατοχής. Το Φεστιβάλ πραγματοποιήθηκε ξανά το 1948, όταν η χώρα είχε γίνει πλέον Λαϊκή Δημοκρατία και αναβαθμίστηκε σε διεθνές.
    Να σημειώσουμε ότι το Φεστιβάλ Βερολίνου δεν είχε ακόμα δημιουργηθεί (ξεκίνησε το 1951), ενώ το Φεστιβάλ των Καννών που είχε κάνει την πρώτη «ολοκληρωμένη» διοργάνωσή του το 1946, ματαιώθηκε το 1948 και το 1950 λόγω οικονομικών προβλημάτων και συνέχισε απρόσκοπτα από το 1951.
    Το 1961, το Φεστιβάλ του Ζλιν, προσανατολίστηκε ειδικά στον Κινηματογράφο για Παιδιά και Νέους και ήταν το πρώτο φεστιβάλ του είδους στον κόσμο.
    Το 1965 ήταν μια χρονιά σταθμός, αφού το Φεστιβάλ Κινηματογράφου για Παιδιά και Νέους του Ζλιν έγινε διεθνές.
    Το Zlin International Film Festival For Children and Youth, βρήκε μιμητές σε πολλές χώρες και επέδρασε καταλυτικά στην ανάπτυξη του Κινηματογράφου για Παιδιά και Νέους σε διεθνές επίπεδο.
    Φέτος, από 27 Μαΐου έως 3 Ιουνίου, το Zlin International Film Festival For Children and Youth πραγματοποίησε, την 56η διοργάνωσή του.
    Παράλληλα με το Φεστιβάλ γιορτάστηκαν και τα 80 χρόνια από την ίδρυση των Zlin Film Studios (δημιουργήθηκαν το 1936).
    Επί μια βδομάδα η πόλη του Ζλιν, η οποία έχει 90.000 περίπου κατοίκους –και 12.000 φοιτητές– ζούσε στους ρυθμούς του Φεστιβάλ.
    Προβολές σε 8 αίθουσες και πλήθος παράλληλων εκδηλώσεων σε πάρκα και πλατείες (μουσικές και θεατρικές παραστάσεις, κουκλοθέατρο, ακροβατικά, θέατρο δρόμου, μαθήματα κυκλοφοριακής αγωγής των παιδιών κλπ), κινηματογραφικά εργαστήρια σε αίθουσες του πανεπιστημίου και σε κινηματογραφική κατασκήνωση, εκδρομές σε ιστορικά και πολιτιστικά μνημεία της Μοραβίας και καθημερινά events σε διάφορους χώρους αρχιτεκτονικού, ιστορικού ή άλλου ενδιαφέροντος.
    Τις προβολές των ταινιών του διαγωνιστικού προγράμματος και των διαφόρων αφιερωμάτων παρακολούθησαν 41.000 θεατές. Σε όλες τις υπόλοιπες εκδηλώσεις και events συμμετείχαν 84.000 άτομα, κάτοικοι του Ζλιν και εκδρομείς από άλλες πόλεις της Τσεχίας. Σύνολο 125.000 άτομα! Οι φιλοξενούμενοι από το εξωτερικό ανήλθαν σε 150.
    [Από την Ελλάδα ο υποφαινόμενος, ως μέλος της κριτικής επιτροπής της European Children’s Film Association, η ηθοποιός Δάφνη Πατακιά -που ζει στο Παρίσι- ως νέα ταλαντούχα ευρωπαία ηθοποιός («Young Stars 2016») και η Αθανασία Σφακιανάκη υπεύθυνη της Ταινιοθήκης του Νεανικού Πλάνου και του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους].
    Στην τελετή λήξης παρόντες, όχι μόνο ο δήμαρχος της πόλης και εκπρόσωποι της περιφερειακής διοίκησης αλλά και ο πρωθυπουργός της χώρας, ο αντιπρόεδρος της κυβέρνησης και ο υπουργός παιδείας και πολιτισμού.
    Οικονομικά το Φεστιβάλ ενισχύεται από τον κρατικό προϋπολογισμό μέσω του υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού αλλά έχει και πάρα πολλούς ιδιώτες χορηγούς που ενισχύουν με χρήματα, υπηρεσίες και ανταλλαγές.

    Οι μεγάλοι δημιουργοί της Σχολής του Ζλιν
    Η επιτυχία και η μακροημέρευση του Φεστιβάλ του Ζλιν, οφείλεται στο γεγονός ότι ως ιδέα γεννήθηκε μέσα στα περίφημα Zlin Film Studios. Στήθηκε από ανθρώπους με βαθιά γνώση της κινηματογραφικής τέχνης αλλά και της παραγωγής και διανομής ταινιών, σε στέρεες βάσεις, με συγκεκριμένους στόχους και σαφή προσανατολισμό. Είναι ένας από τους σημαντικούς πυλώνες της εκπαίδευσης και του πολιτισμού του Ζλιν. Αποτελεί «μνήμη» της πόλης. Είναι σημαντικό κομμάτι της ιστορίας της.
    Το γεγονός ότι η σημερινή καλλιτεχνική διευθύντρια του Φεστιβάλ, η κυρία Μαρκέτα Πάσμοβα, έχει μεγαλώσει μέσα στα Κινηματογραφικά Στούντιο του Ζλιν –είναι εγγονή του εκπαιδευτικού και πολυβραβευμένου διάσημου σκηνοθέτη Γιοζέφ Πινκάβα, ιδρυτή των παιδικών κινηματογραφικών στούντιο– συμβολίζει αναμφίβολα την δημιουργική συνέχεια αυτού του Φεστιβάλ μέσα στο χρόνο.
    Στα Κινηματογραφικά Στούντιο του Ζλιν μεγαλούργησαν δημιουργοί για τους οποίους η ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου έχει αφιερώσει πολλές σελίδες. Μεταξύ αυτών –εκτός από τον Josef Pinkava– η Hermina Tyrlova, o Karel Zeman, o Elmar Klos, o Alexander Hackensmied (Hammid) κ.α.
    Η Ερμίνα Τύρλοβα, η οποία θεωρείται «Μητέρα του τσέχικου animation» είναι δημιουργός εξήντα ταινιών animation με κούκλες με την τεχνική του stop motion. Πρόκειται για διαμάντια της τέχνης του κινουμένου σχεδίου που μάγεψαν τους θεατές σε όλες τις χώρες του κόσμου. Πολυτάλαντη, έμαθε την τέχνη της κατασκευής κούκλας από πολύ μικρή ηλικία, δίπλα στον πατέρα της ο οποίος κατασκεύαζε ξύλινα ειδώλια. Κατά την εφηβική της ηλικία, κέρδιζε τα προς το ζην εργαζόμενη ως ηθοποιός, τραγουδίστρια και χορεύτρια σε βαριετέ της Πράγας. Ήταν συγγραφέας και εκδότης παιδικού περιοδικού. Είναι αυτή που έστησε τα θεμέλια του μεγάλου οικοδομήματος που ονομάζεται «Τσέχικο Animation».
    Ο Έλμαρ Κλος, καθηγητής, σεναριογράφος και σκηνοθέτης, με δεκάδες εθνικά και διεθνή βραβεία. Το 1965 κέρδισε το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας μεγάλου μήκους, για την ταινία «The Shop on Main Street» (Το μαγαζάκι της κεντρικής οδού») που συν-σκηνοθέτησε με τον διάσημο Ούγγρο σκηνοθέτη Jan Kadar, με τον οποίο είχε σταθερή συνεργασία επί δεκαεφτά χρόνια.
    Ο Κάρελ Ζέμαν, ο αποκαλούμενος και «Τσέχος Μελιές», ο οποίος σύμφωνα με τον ιστορικό του παγκόσμιου κινηματογράφου Ζορζ Σαντούλ, «διεύρυνε τους ορίζοντες της όγδοης τέχνης, του animation». Δημιουργός ταινιών φαντασίας, ο πρώτος που συνδύασε live action (ζωντανή δράση) και animation. Το 1948 με την ποιητική μικρού μήκους ταινία του «Insirace» (Η έμπνευση), εισήγαγε για πρώτη φορά την τεχνική του γυαλιού (ειδώλια από γυαλί) στη δημιουργία ταινιών animation, γεγονός που έδωσε τεράστιες εκφραστικές δυνατότητες και μαγικά εικαστικά αποτελέσματα στις ταινίες κινουμένων σχεδίων.
    Βραβευμένος σε δεκάδες διεθνή Φεστιβάλ, μεταξύ των οποίων κι αυτά των Καννών, του Λοκάρνο και του Σαν Φρανσίσκο. Η ταινία του «Οι θρύλοι του Βαρόνου Μινχάουζεν» (1961), έχει επηρεάσει τη δημιουργία πολλών σύγχρονων σκηνοθετών, σύμφωνα με δηλώσεις των ιδίων, μεταξύ των οποίων ο Τιμ Μπάρτον, ο Τέρι Γκίλιαμ κ.α.
    Ο Αλεξάντερ Χάκεσμιντ (ο οποίος στη συνέχεια έκανε καριέρα στην Αμερική ως Αλεξάντερ Χάμιντ), ήταν ο κορυφαίος Τσέχος ντοκιμαντερίστας (διευθυντής φωτογραφίας, σκηνοθέτης και μοντέρ). Το 1930 με την ταινία του «Bezncela Prochazka» (Άσκοπο Περπάτημα), εγκαινίασε τον τσέχικο κινηματογράφο της avant-gard. Μεταξύ άλλων διεθνών διακρίσεων, το 1965 κέρδισε το Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας με το ντοκιμαντέρ μικρού μήκους «To Be Alive» που συν-σκηνοθέτησε με τον μόνιμο συνεργάτη του στις ΗΠΑ Φράνσις Τόμσον.
    Πώς όμως σε μια τόσο μικρή πόλη, όπως το Ζλιν, αναπτύχθηκαν τόσο πολύ τα Γράμματα, οι Τέχνες και ιδιαίτερα η κινηματογραφική βιομηχανία και η κινηματογραφική τέχνη; Πώς ένα κινηματογραφικό φεστιβάλ απέκτησε τόσο βαθιές ρίζες μέσα στην κοινωνία; Είναι αδύνατο να κατανοήσουμε το φαινόμενο, αν αγνοούμε την ιστορία αυτής της πόλης.

    Ο βασιλιάς των παπουτσιών
    Το Ζλιν βρίσκεται στη Νοτιανατολική Μοραβία. Από τον 14ο αιώνα που ιδρύθηκε η πόλη ως τα τέλη του 19ου αιώνα, δεν ξεπέρασε ποτέ τους 3.000 κατοίκους. Το 1894 δημιουργήθηκε η εταιρία κατασκευής και εμπορίας παπουτσιών του Tomas Bata (T&A Bata Soes Company), που σφράγισε τη ζωή της πόλης ως τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.
    Η εταιρία ήταν κερδοφόρα από την αρχή της λειτουργίας της. Κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο –η περιοχή ήταν μέρος της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας– ο Μπάτα ανέλαβε την προμήθεια του στρατού με παπούτσια. Τα κέρδη της εταιρίας από αυτή τη συμφωνία ήσαν τεράστια.
    Στη συνέχεια γιγαντώθηκε και σταδιακά εξαπλώθηκε σε 38 χώρες της Ευρώπης, της Ασίας, της Αφρικής και της Αμερικής. Το 1939 έφτασε να έχει 22.000 εργαζόμενους στα εργοστάσια της Τσεχοσλοβακίας και 65.000 στις υπόλοιπες χώρες. Ο δε πληθυσμός του Ζλιν εκτοξεύτηκε στις 37.400 κατοίκους.
    Παράλληλα η εταιρία δραστηριοποιήθηκε και σε άλλους κλάδους όπως: Εκδόσεις, Χημικά, Ελαστικά, Ορυχεία, Κατασκευές, Πολυκαταστήματα, Σιδηρόδρομοι, Αεροπλάνα κλπ.
    Ο Τόμας Μπάτα, που το 1923 έγινε και δήμαρχος του Ζλιν, σκοτώθηκε με το αεροπλάνο του το 1932, από πτώση λόγω κακοκαιρίας. Διαχειριστής των επιχειρήσεων έγινε ο ετεροθαλής αδερφός του Γιάν Μπάτα.
    Ο Γιαν Μπάτα τη δεκαετία του 30, δεκαετία της κρίσης, της ανεργίας και της ανόδου του φασισμού, τριπλασίασε το μέγεθος της εταιρίας του. Απέκτησε αμύθητα πλούτη και τον τίτλο «ο βασιλιάς των παπουτσιών». Προμήθευε πλέον με εκατομμύρια ζευγάρια παπούτσια όλο τον πλανήτη.
    Κομψό παπουτσάκι και πλήθος μοντέλων για αστούς, μπότες και γαλότσες από καουτσούκ για αγρότες και χωρικούς, πάμφθηνα παπούτσια για τη φτωχολογιά της Ευρώπης, της Ασίας, της Αφρικής και της Νότιας Αμερικής, ειδικά μοντέλα για κυνηγούς και αθλητές. Και βέβαια χιλιάδες άρβυλα για στρατιώτες και μπότες για αξιωματικούς, αφού το 1937 ανέλαβε και την προμήθεια του ιταλικού στρατού του δικτάτορα Μουσολίνι.

    Ζλιν: Η έδρα της «καπιταλιστικής ουτοπίας» της Ευρώπης του Μεσοπολέμου.
    Το όνομα Bata μέσα στην Τσεχοσλοβακία ήταν ένα εκκρεμές, που κινιόταν ανάμεσα στο «εθνικός ήρωας» και στο «εθνικό πρόβλημα». Με το φαινόμενο του «μπαταϊσμού» (μια ιδιαίτερη έκφραση του τεϊλορισμού και του φορντισμού) ασχολήθηκαν και ασχολούνται ιστορικοί, ερευνητές και επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων στην Τσεχία, τη Σλοβακία και τον υπόλοιπο κόσμο. Οι προσεγγίσεις ποικίλουν, ανάλογα από ποια ιδεολογική σκοπιά προσεγγίζει ο καθένας το ζήτημα. [Ακόμη και το περιοδικό The Economist σε ειδικό αφιέρωμα για τον Γιαν Μπάτα είχε τίτλο: «Μπάτα: φιλάνθρωπος ή τύραννος;»].
    Το Ζλιν ήταν η έδρα της αυτοκρατορίας τους κι αυτό οι αδελφοί Μπάτα ήθελαν να φαίνεται στην πολεοδομία, την αρχιτεκτονική, την πνευματική και κοινωνική ζωή ως και στην καθημερινή ζωή των κατοίκων. Κι έτσι κατέστησαν το Ζλιν έδρα της «καπιταλιστικής ουτοπίας» της Ευρώπης του Μεσοπολέμου.
    Ο Τόμας Μπάτα το 1930 ανακατασκεύασε πλήρως την πόλη βάσει των αρχών της «λειτουργικότητας» (functionalism). Το Ζλιν αποτελεί σύνθεση δυο αστικών οραμάτων του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική. Της «Πόλης-Κήπος» του Άγγλου Ebenezer Howard και της αστικής νεωτερικότητας του Ελβετού Le Corbusier. Tο Ζλιν είναι η πόλη που συμβολίζει τον πρώιμο μοντερνισμό στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική. Πολεοδομικά η λειτουργικότητα ήταν απ’ τη μια να εξυπηρετήσει τις ανάγκες μιας σύγχρονης πόλης και από την άλλη να τονιστεί η κεντρική θέση της βιομηχανικής παραγωγής στην καθημερινή ζωή των κατοίκων. Για το σκοπό αυτό χρησιμοποιήθηκαν τα ίδια δομικά υλικά (κόκκινα τούβλα, γυαλί, οπλισμένο σκυρόδεμα) για την κατασκευή τόσο των δημοσίων κτηρίων, όσο και αρκετών ιδιωτικών.
    Οι Μπάτα δημιούργησαν νοσοκομείο, εκπαιδευτικά ιδρύματα, σχολή μουσικής, χώρους άθλησης, χώρους πολιτισμού, εργατικές κατοικίες, επιβλητικά κτήρια. Ο «Ουρανοξύστης Μπάτα» που χτίστηκε το 1936, έχει ύψος 77,5 μέτρα και ήταν τότε το υψηλότερο κτήριο της Τσεχοσλοβακίας και το δεύτερο της Ευρώπης. Έγινε έδρα της παγκόσμιας αυτοκρατορίας του Μπάτα. Αξιοθέατο παραμένει ως σήμερα το γραφείο του Μπάτα σ’ αυτό το κτήριο. Ήταν ένα αλλά βρισκόταν ανά πάσα στιγμή με μαγικό τρόπο σε όποιο όροφο ήθελε το αφεντικό!
    Πρόκειται για ένα δωμάτιο – ασανσέρ, επιπλωμένο και με τηλέφωνο. Η μια πλευρά του ήταν ένας τεράστιος παγκόσμιος χάρτης για να βλέπει ο βασιλιάς των παπουτσιών τις χώρες και τις πόλεις του βασιλείου του. Και ένα ρολόι που έδειχνε τις διαφορετικές ώρες στις διάφορες πρωτεύουσες του πλανήτη.

    Διείσδυση στην καλλιτεχνική κοινότητα.
    Στο δεύτερο μισό της ταραγμένης δεκαετίας του 30, ο Γιαν Μπάτα έκανε την πλέον δυναμική διείσδυση στην πολιτιστική κοινότητα της Τσεχοσλοβακίας. Επεδίωξε άμεση συνεργασία με «επώνυμα» άτομα από το χώρο των γραμμάτων, των τεχνών και της δημοσιογραφίας. Ως και στο διάσημο συγγραφέα Karel Tapek (έξι φορές υποψήφιος για το Νόμπελ Λογοτεχνίας, αυτός που εισήγαγε τη λέξη ρομπότ) πρόσφερε διευθυντική θέση στην εταιρία του. Ο συγγραφέας ωστόσο τον απογοήτευσε, αρνούμενος τη θέση. Καλούσε συγγραφείς και ποιητές να μεταβούν στο Ζλιν να φιλοξενηθούν να γράψουν, εμπνεόμενοι από τα επιτεύγματα της βιομηχανίας και να εκδώσει τα έργα τους. Τους είχε ορίσει μάλιστα και το πλαίσιο μέσα στο οποίο έπρεπε να δημιουργήσουν: «Βιομηχανικά περιβάλλοντα και αισιόδοξη στάση απέναντι στη ζωή». Προκήρυξε διαγωνισμούς μυθιστορήματος, διηγήματος, ποίησης, δημοσιογραφίας, που συνοδεύονταν από σημαντικά χρηματικά ποσά για τους βραβευθέντες. Στις κριτικές επιτροπές φρόντιζε να συμμετείχαν άτομα δημοφιλή και με διακρίσεις στον τομέα τους.
    Το 1936 ξεκίνησε στο Ζλιν σαλόνι και γκαλερί τέχνης. Ο Μπάτα αγόρασε 500 έργα και ανακοίνωσε ότι στο εξής θα δαπανά 100.000 κορώνες ετησίως για αγορά έργων τέχνης. Την ίδια χρονιά καθιερώθηκε η βράβευση των 5 καλύτερων άρθρων που είχαν δημοσιευτεί στον (αστικό) Τύπο της Τσεχοσλοβακίας, με το ποσό των 10.000 έκαστο. Το 1937 το ένα από τα 5 βραβεία δόθηκε στον πρωθυπουργό της χώρας Μίλαν Χότζα. [Ένα άλλο βραβείο προκαλεί ιστορική ανατριχίλα. Δόθηκε στον Emanuel Moravek για το άρθρο του στην εφημερίδα Lidove Noviny «Είκοσι χρόνια μετά τη μάχη του Zborov”. Το άτομο αυτό την επόμενη χρονιά έγινε ο άνθρωπος του Χίτλερ. Ήταν ο Τσέχος Κουίσλινγκ. Αυτοκτόνησε το 1945 όταν μπήκε ο σοβιετικός στρατός στην Πράγα].
    Το 1939, ο Μπάτα δημιούργησε στο Ζλιν Σχολή Καλών Τεχνών, στην οποία δίδαξαν κορυφαίοι ζωγράφοι, γλύπτες, φωτογράφοι, σχεδιαστές, σκιτσογράφοι, θεωρητικοί της τέχνης κ.α.

    Ζλιν και Κινηματογράφος.
    Μέσα σ’ αυτό το κλίμα δημιουργήθηκαν και τα Κινηματογραφικά Στούντιο του Ζλίν. Οι κάτοικοι του Ζλιν λάτρευαν τον κινηματογράφο. Ήδη από το 1920 είχε δημιουργηθεί ξύλινη κινηματογραφική αίθουσα στην πόλη, όπου καθημερινά ο κόσμος έβλεπε ταινίες. Το 1922 η αίθουσα κάηκε.
    Για κάποιο διάστημα στη συνέχεια, παίζονταν ταινίες στην καντίνα του εργοστασίου του Μπάτα. Κανονική κινηματογραφική αίθουσα δημιουργήθηκε το 1927. Το 1932, χτίστηκε στο Ζλιν ο κινηματογράφος KINO VELKE (Μεγάλος Κινηματογράφος). Αρχιτέκτονας ο Φράντιζεκ Γκαχούρα, (είχε καθηγητή στο Παρίσι τον Λε Κορμπυζιέ), ο οποίος είχε κάνει και το πολεοδομικό σχέδιο της πόλης του Ζλιν. Το Kino Velke ήταν ένα τεχνολογικό θαύμα. Η μεγαλύτερη αίθουσα της Ευρώπης, χωρητικότητας 2.580 θεατών. Χτίστηκε σ’ ένα φυσικό κεκλιμένο επίπεδο προκειμένου να γίνει εξοικονόμηση υλικών για την επίτευξη της απαιτούμενης κλίσης της πλατείας. Η τεράστια οθόνη του διαστάσεων 9 Χ 7 μέτρα με χαλύβδινο πλαίσιο, ήταν επίσης η μεγαλύτερη της Ευρώπης. Το ηχητικό του σύστημα υπερσύγχρονο. Ο ομιλών κινηματογράφος είχε πρόσφατα κάνει την εμφάνισή του κι ελάχιστοι κινηματογράφοι της Ευρώπης είχαν προσαρμοστεί στη νέα τεχνολογία. Ο σταδιακά μειούμενος φωτισμός ώσπου να γίνει τελείως σκοτεινή η αίθουσα και να αρχίσει η προβολή, ήταν επίσης κάτι το εντυπωσιακό εκείνη την εποχή.
    Ο κόσμος καθημερινά έτρεχε να απολαύσει τις ταινίες που προβάλλονταν. Είχε δημιουργηθεί νηπιαγωγείο, όπου οι γονείς άφηναν τα παιδιά τους όση ώρα παρακολουθούσαν την ταινία. Οι πρεμιέρες των ταινιών στο Ζλιν έγιναν το hotspot της πόλης κι απέκτησαν φήμη σε όλη την Ευρώπη. Και οι δυο προβολές ήσαν πάντα sold out. Οι θεατές έπρεπε να προσέρχονται τουλάχιστον 15 λεπτά πριν από την προγραμματισμένη έναρξη των προβολών. Ο Μπάτα επαγγελματικά συνεργαζόταν με σκηνοθέτες, τεχνικούς και ηθοποιούς για την παραγωγή μικρού μήκους ταινιών που διαφήμιζαν τα νέα μοντέλα των παπουτσιών του και προβάλλονταν σε όλους τους κινηματογράφους της Τσεχοσλοβακίας. Οι ταινίες γυρίζονταν στο Ζλιν και η υπόλοιπη διαδικασία της παραγωγής γινόταν στην Πράγα.
    Πότε ακριβώς αποφάσισε να δημιουργήσει κινηματογραφικά στούντιο στο Ζλιν, δεν έχω εντοπίσει κάποια πηγή που να το αναφέρει. Πάντως το 1934 έστειλε τέσσερις έμπειρους σκηνοθέτες στο Χόλιγουντ για να γνωρίσουν από κοντά τις προόδους του κινηματογράφου στον τομέα της τεχνολογίας. Τελικά, το 1936 δημιουργήθηκαν τα Κινηματογραφικά Στούντιο του Ζλιν. Η άποψη ότι ο Μπάτα δημιούργησε τα Στούντιο στο Ζλιν για να φτιάχνει κυρίως τα διαφημιστικά των παπουτσιών και των άλλων προϊόντων της εταιρίας του, δεν ευσταθεί. Ερευνητές των αρχείων του, εντόπισαν συμβόλαιο αγοράς του έτους 1937 των δικαιωμάτων του μυθιστορήματος «Η τελευταία πνοή» του Μπένγιαμιν Λούπς, για μεταφορά του στον κινηματογράφο. Επίσης, έχει βρεθεί το βασικό σχεδίασμα σεναρίου με τίτλο: «Κάρολος ο Δ΄: Επιχειρηματίας του Μεσαίωνα». Ο Μπάτα είχε αναθέσει στο συγγραφέα και σκηνοθέτη Jiri Brdeska να εργαστεί πάνω σ’ αυτό το σχέδιο. Το 1937 μάλιστα, έφερε στο Ζλιν για να τον βοηθήσει στη συγγραφή του σεναρίου, τον γνωστό μυθιστοριογράφο, δημοσιογράφο και θεατρικό συγγραφέα Jan Drda. Ο Κάρολος ο Δ΄ είναι η σημαντικότερη ιστορική προσωπικότητα της Τσεχίας. Ήταν βασιλιάς της Βοημίας τον 14ο αιώνα κι έγινε αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Μνημονεύεται ως σοφός και πολύ μορφωμένος. Στο σενάριο, ο Κάρολος ο Δ΄ παρουσιάζεται σαν ένας βασιλιάς, με επιχειρηματικό πνεύμα, οικονομικές γνώσεις και πολιτικές δεξιότητες, που κατασκεύαζε επιβλητικά κάστρα (τους ουρανοξύστες του μεσαίωνα), δημιουργούσε πλούτο και λόγω αυτών των ικανοτήτων κατόρθωσε να γίνει αυτοκράτορας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Είναι εμφανές από το σενάριο ότι ο σύγχρονος Κάρολος ο Δ, δεν είναι άλλος από τον βασιλιά (των παπουτσιών) Γιαν Μπάτα. Τέτοιες κινηματογραφικές υπερπαραγωγές, με τέτοια πολιτικά μηνύματα ονειρευόταν και σχεδίαζε ο Γιαν Μπάτα. Αλλά ο πόλεμος που ήρθε άλλαξε τελείως τον ρου της Ιστορίας.

    Κοσμογονικές αλλαγές.
    Η Τσεχοσλοβακία ήταν το πρώτο θύμα της χιτλερικής Γερμανίας. Με τη λεγόμενη Συνθήκη του Μονάχου το Σεπτέμβρη του 1938 (στην οποία δεν επετράπη παρουσία εκπροσώπου της Τσεχοσλοβακίας), παραχωρήθηκαν στη ναζιστική Γερμανία οι συνοριακές περιοχές της Βοημίας που κατοικούνταν κυρίως από Σουδήτες Γερμανούς. Το Μάρτη του 1939 το έγκλημα ολοκληρώθηκε. Η Σλοβακία «ανεξαρτητοποιήθηκε» κάτω από τον έλεγχο του Γ’ Ράιχ. Η Μοραβία και η Βοημία (χωρίς τις περιοχές των Σουδητών) κατακτήθηκαν από τους Γερμανούς και αποτέλεσαν το γερμανικό Προτεκτοράτο της Βοημίας και Μοραβίας.
    [Για το ποια ακριβώς ήταν η στάση του Γιαν Μπάτα απέναντι στις αρχές Κατοχής ασχολείται η Ιστορία. Πάντως, μετά το 1939 η εταιρία Μπάτα έγινε ο κορυφαίος παραγωγός υποδημάτων (καθώς και ελαστικών) για το στρατό της ναζιστικής Γερμανίας. Επίσης τα δυο εργοστάσιά του στη Γερμανία χρησιμοποιήθηκαν ως ναζιστικά στρατόπεδα εργασίας και έγιναν επέκταση του Άουσβιτς. Επίσης ο Ντομινίκ Σιπέρα, που ήταν «ο Πρώτος μετά τον Ένα» της Εταιρίας Μπάτα και δήμαρχος του Ζλιν, έγινε υπουργός Δημοσίων Έργων του Προτεκτοράτου Βοημίας και Μοραβίας].
    Το Μάη του 1945 το Ζλιν απελευθερώθηκε από τον σοβιετικό στρατό. Στις εκλογές του 1946 το κομμουνιστικό κόμμα ήρθε πρώτο με 38% και σχημάτισε κυβέρνηση συνεργασίας. Τα εργοστάσια Μπάτα σε όλη τη χώρα κρατικοποιήθηκαν. Το 1949, το Ζλιν μετονομάστηκε σε Gotwaldov, από το όνομα του πρώτου κομμουνιστή προέδρου της χώρας, του Klement Gotwald. [Διατήρησε αυτό το όνομα ως την 1/1/1990, οπότε μετονομάστηκε πάλι σε Ζλιν]. Κατά την κομμουνιστική περίοδο, το Ζλιν (Gotwaldov πλέον) αναπτύχθηκε περαιτέρω ως διοικητικό, οικονομικό, εκπαιδευτικό και πολιτιστικό κέντρο της Ανατολικής Μοραβίας.
    Τα δε Zlin Film Studios μεγαλούργησαν. Στον τομέα του animation έκαναν κυριολεκτικά θαύματα, ενώ πολύ σημαντική ήταν και η παραγωγή εκπαιδευτικών ταινιών.<
    Στο Διεθνές Φεστιβάλ του Ζλιν του 1948 (το οποίο πραγματοποιήθηκε υπό την αιγίδα της συζύγου του (κομμουνιστή) Προέδρου της χώρας Κλέμεντ Γκόβαλντ), συμμετείχαν στο διαγωνιστικό πρόγραμμα 12 ταινίες από δέκα χώρες. Πέντε από σοσιαλιστικές και πέντε από καπιταλιστικές. Οι τρεις ταινίες προέρχονταν από τη Σοβιετική Ένωση. Για την ιστορία , αναφέρουμε τις ταινίες που προβλήθηκαν: Σοβιετική Ένωση (Τhe ballad of Siberia, Τα he Russian Question, The third blow), Τσεχία (White Darkness), Μεξικό (The Pearl), Ουγγαρία (Siege of Beszterce), Πολωνία (Auschwitz), ΗΠΑ (The Best Years of our lives), Ιταλία (The Tragic Hunt), Ελβετία (The search), Σουηδία (When the Meadows Bloom), Μεγάλη Βρετανία (It always rains on Sunday).
    Υπήρχε επίσης πληθώρα υποστηρικτικών εκδηλώσεων: πραγματοποιούνταν συναυλίες από την φιλαρμονική ορχήστρα του Ζλιν, ο Oldrich Novy τραγουδούσε εθνικά τραγούδια, το κοινό μπορούσε να συζητήσει με Τσέχους ηθοποιούς όπως οι Jindrich Plachta, Ladislav Pesek, Jaroslav Prucha, Vlasta Fabianova, Jarmila Smejkalova καθώς επίσης και με τον Ivan Jandl ο οποίος πρωταγωνιστούσε στην ταινία «The Search», στην οποία ένα αγόρι επιστρέφει από ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης και αναζητά μια καινούργια ζωή. Ο νεαρός ηθοποιός βραβεύτηκε με Όσκαρ για την ερμηνεία του.
    Οι θεατές με κάθε εισιτήριο έπαιρναν μέρος και σε μια λοταρία με πολλά δώρα: οι νικητές γυρνούσαν σπίτι με έξι ραδιόφωνα, γραμμόφωνα, μια μοτοσικλέτα Manet, δίσκους πικ-απ, εκατοντάδες πλάκες και βιβλία, αντικείμενα φτιαγμένα από γυαλί, σερβίτσια πορσελάνης και πολλά ζευγάρια γάντια και παπούτσια.

    Η εξέλιξη του Zlin International Film Festival for Children and Youth.
    Αλλά ας ολοκληρώσουμε με το Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Ζλιν για Παιδιά και Νέους και ας παρακολουθήσουμε τους σημαντικότερους σταθμούς της εξέλιξής του μέσα στο χρόνο. Ξεκίνησε ως Εθνικό Φεστιβάλ Κινηματογράφου Τσεχοσλοβακίας για Παιδιά και Νέους. Η πρώτη διοργάνωση πραγματοποιήθηκε από 18 ως 20 Ιανουαρίου του 1961. Δεν υπήρχε ακόμα διαγωνιστικό πρόγραμμα. Περισσότεροι από 15.000 νέοι παρακολούθησαν το 1ο Φεστιβάλ. Είχαν την ευκαιρία να γνωρίσουν 130 διαπιστευμένους επισκέπτες μεταξύ των οποίων οι Jiri Brdecek, Bretislav Pojar, Vaclav Vorlicek, Milos Maroucek, Ota Hofman και τους ντόπιους Hermina Tyrlova, Karel Zeman, Jirl Trnka και Josef Pinkava. Παιδαγωγοί συναντήθηκαν με κινηματογραφιστές και μίλησαν για το υψηλό επίπεδο των παιδικών ταινιών. Υπήρχε μεγάλος ενθουσιασμός στα παιδιά, τους νέους, τους γονείς και τους εκπαιδευτικούς. Υπήρξε μόνο ένας δυσαρεστημένος πατέρας, από το γεγονός ότι στις ταινίες οι παιδικοί χαρακτήρες μιλούσαν με την διάλεκτο της Πράγας ακόμα και στις ταινίες οι οποίες δεν είχαν γυριστεί στην πρωτεύουσα!
    Οι διοργανώσεις του 1962 και του 1963 πραγματοποιήθηκαν τον Μάρτιο και τον Απρίλιο αντίστοιχα και προστέθηκε μια μέρα επιπλέον. Δεν υπήρχαν βραβεία, μόνο τιμητικές διακρίσεις.
    Το 1964, παρευρίσκονται για πρώτη φορά ξένες αντιπροσωπείες. Δημιουργούνται ηλικιακές κατηγορίες ταινιών. Απονέμονται για πρώτη φορά βραβεία. 1ο βραβείο: The glass marble- Do you keep a lion at home? του Pavel Hobl
    Το 1965 είναι χρονιά σταθμός. Το Παιδικό Φεστιβάλ του Ζλιν γίνεται Διεθνές! Συμμετέχουν ταινίες από 23 χώρες. Η κριτική επιτροπή είναι διεθνής. Οι ξένοι επισκέπτες ξεπερνούν τους εκατό. Βραβείο Golden Slipper: Tales about children-The carp. του Jiri Hanibal (Τσεχοσλοβακία).

    Οι σημαντικότερες αλλαγές στη συνέχεια είναι οι εξής:
    Το 1966 ανοίγει κι άλλος δημοτικός κινηματογράφος. Το Grand Cinema ανακατασκευάστηκε και προβάλλονται ταινίες σε 70mm.
    Το 1967, εκτός από την επταμελή διεθνή κριτική επιτροπή, προστίθενται και: Διεθνής Επιτροπή του Οργανισμού Προόδου των Παιδιών και Παγκόσμια Ομοσπονδία Δημοκρατικών Νεολαιών.
    Το 1970 το Φεστιβάλ κάνει μια δυναμική εμφάνιση σε διεθνές επίπεδο με 300 αντιπροσώπους από διάφορες χώρες. Προβλήθηκαν 61 ταινίες και οι θεατές ξεπέρασαν τις 30.000.
    Το 1971, στο πλαίσιο του φεστιβάλ πραγματοποιήθηκαν κινηματογραφικά σεμινάρια.
    Το 1972, αποφασίζεται στο εξής να υπάρχουν δυο διακριτά προγράμματα προβολών: 1. ταινιών για παιδιά 2. ταινιών για νέους.
    Το 1973 μαθητές από το Ζλίν συμμετέχουν σε διαγωνισμό για τον καλύτερο σχεδιασμό αφίσας του φεστιβάλ.
    Το 1974, αποφασίζεται στο εξής να μην είναι κοινή η επιτροπή ταινιών μυθοπλασίας και κινουμένων σχεδίων. Θεωρητικοί και κινηματογραφιστές συζητούν για την αντιμετώπιση της παραγωγής ταινιών για παιδιά και νέους.
    Το 1975 το σλόγκαν του Φεστιβάλ είναι: «Ειρήνη στα παιδιά όλου του κόσμου».
    Το 1976 πραγματοποιείται στο πλαίσιο του Φεστιβάλ η Γενική Συνέλευση της CIFEJ (Center International Du Film Pour L’ Enfant et La Jeunesse) η οποία λειτουργεί υπό την αιγίδα της UNICEF.
    Το 1981 η CIFEJ βραβεύει την Hermina Tyrlova για τη συνολική προσφορά της στην κινηματογραφική τέχνη.
    Το 1982, γίνεται αναδρομικό αφιέρωμα στον σκηνοθέτη του Ζλιν Jiri Trnka.
    Το 1983 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ γιορτάζονται τα 25 χρόνια του Φεστιβάλ. Βραβείο The Festival Figuirine: Strole the cats ears του Josef Pinkava (ιδρυτή των παιδικών κινηματογραφικών στούντιο του Ζλιν και παππού της σημερινής διευθύντριας του Φεστιβάλ Μαρκέτας Πάσμοβα).
    Το 1986 για πρώτη φορά γίνεται αποδεκτή στο Φεστιβάλ τηλεοπτική ταινία. Πρόκειται για την ταινία κινουμένων σχεδίων Bed time stories. Εορτασμός για τα 50 χρόνια των κινηματογραφικών στούντιο του Ζλίν.
    Το 1987 το Φεστιβάλ πραγματοποιεί 66 προβολές κι έχει 30.000 θεατές.
    Το 1989 το Φεστιβάλ καθιερώνει Βραβείο Karel Zeman στην μνήμη του Ota Hofman. Παιδιά από το Βέλγιο και την Τσεχοσλοβακία δημιουργούν κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ μια ταινία κινουμένων σχεδίων, η οποία θα είναι το σήμα του επόμενου φεστιβάλ.
    Το 1991 το Φεστιβάλ πραγματοποιείται υπό την αιγίδα της Olga Havlova και της επιτροπής καλής θέλησης.
    Το 1994 στο Φεστιβάλ παρουσιάζεται έκθεση της δουλειάς των Adolf Born και Josef Palecek. Εκπαιδευτικό σεμινάριο «Από την εκπαιδευτική ταινία στα πολυμέσα».
    Το 1996, γιορτάζονται τα 60 χρόνια παραγωγής ταινιών στο Ζλιν.
    Το 1997 ο ιστορικός ταινιών Boris Jachnin ηγείται του προγράμματος «Μισή ζωή στην Τσέχικη Δημοκρατία».
    [Στην Ελλάδα δημιουργείται το Olympia Internation Film Festival for Children and Young People, το πρώτο φεστιβάλ του είδους στη χώρα].
    Το 1998 πραγματοποιείται ο πρώτος διαγωνισμός για ανθρώπους με προβλήματα όρασης. Δημοπρασία κλακετών αξιοσημείωτων καλλιτεχνών.
    Το 1999 προβάλλονται ταινίες μαθητών από την Αμερική, την Μεγάλη Βρετανία, τη Γερμανία, το Ισραήλ, την Πράγα, το Ζλίν και το Πισέκ.
    Βραβείο Golden Slipper: A mother’s love του Kamal Tabrizi (Ιράν). [Η ίδια ταινία παίρνει το 1ο βραβείο και στο Φεστιβάλ Ολυμπίας].
    Το 2000 καθιερώνεται ειδικό τμήμα για ξεχασμένα πρότζεκτ ταινιών. Προβλήθηκαν 51 ταινίες μυθοπλασίες εκ των οποίων οι 24 προέρχονταν από το εξωτερικό.
    Το 2003 γίνεται για πρώτη φορά μέρος του διαγωνιστικού προγράμματος και «ευρωπαϊκή ταινία ντεμπούτο για παιδιά και νέους».
    Το 2004 το Φεστιβάλ γίνεται ολοένα και περισσότερο γνωστό με την βοήθεια Γερμανών και Γάλλων ηθοποιών. Προστίθενται κι άλλες εκδηλώσεις όπως το «Cinematrain and Zlin Dog», ένα νέο διεθνές φεστιβάλ κινηματογράφου μαθητών. Οι ημέρες του Γαλλικού κινηματογράφου πραγματοποιούνται ως μέρος του φεστιβάλ.
    Το 2006, σύμφωνα με τις απαντήσεις κινηματογραφιστών και καλεσμένων, το διεθνές φεστιβάλ κινηματογράφου για παιδιά και νέους του Ζλιν θεωρείται ένα από τα πιο επιτυχημένα της Ευρώπης. Επεκτείνονται οι δραστηριότητες και σε άλλες περιοχές. Το «Cinematrain» ταξιδεύει στην Σλοβακία και πραγματοποιούνται προβολές στην Πράγα, στην Οστράβα και στις γύρω πόλεις, όπου συμμετέχουν περίπου 70.000 επισκέπτες.
    Το 2008, το 48ο διεθνές φεστιβάλ κινηματογράφου για παιδιά και νέους του Ζλιν είναι δυνατόν να θεωρηθεί ως το μεγαλύτερο φεστιβάλ στη σύγχρονη ιστορία με ένα καινούργιο πολυχώρο αιθουσών «Golden Apple» και ένα καινούργιο τμήμα «Night Horizons» το οποίο απευθύνεται σε ένα πιο ώριμο κοινό. Το 2009, το φεστιβάλ προβάλλει 700 ταινίες από 44 χώρες κι έχει περίπου 70.000 επισκέπτες.
    Η ανοδική πορεία του Φεστιβάλ συνεχίζεται και όλα τα υπόλοιπα χρόνια.
    Ωστόσο η συστηματική παραγωγή ταινιών στα Στούντιο του Ζλιν σταμάτησε μετά το 1989. Οι παραγωγοί προσπάθησαν να συνεχίσουν την παράδοση των ταινιών κινουμένων σχεδίων αλλά χωρίς μεγάλη επιτυχία. Το 2001 γυρίστηκε η τελευταία ταινία μυθοπλασίας στο Zlin Film Studio. Αλλά η Τσέχικη δημοκρατία έχει γενικά πρόβλημα πλέον με την παραγωγή παιδικών ταινιών.
    Είναι βέβαιο ότι το Zlin International Film Festival for Children and Youth θα συνεχίσει το θαυμάσιο έργο του για πολλές δεκαετίες ακόμη και θα προσφέρει ποιοτικές ταινίες στους δεκάδες χιλιάδες επισκέπτες του.
  • Το ξυπόλητο Τάγμα του Γκρέγκ Τάλλας

    του Δημήτρη Σπύρου

    Η ελληνική νεορεαλιστική ταινία που εντυπωσίασε τον Βιτόριο Ντε Σίκα!
    του Δημήτρη Σπύρου
    Σκηνοθέτη-Καλλιτεχνικού Διευθυντή του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους

    Ο Ρενέ Κλαίρ, τοποθετούσε τον Γκρέκ Τάλλας (Γρηγόρη Θαλασσινό), ανάμεσα στους κορυφαίους μοντέρ του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Βιτόριο Ντε Σίκα όταν είδε το 1955 το «Ξυπόλητο Τάγμα» στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου είπε στον Τάλλας: «Αν είχες γυρίσει αυτή την ταινία προτού γυρίσω εγώ τον Κλέφτη των Ποδηλάτων τότε σήμερα θα ήσουν εσύ ο Ντε Σίκα!».
    Ο Τάλλας, γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1909. Ο πατέρας του ήταν πλοιοκτήτης και μετανάστευσε οικογενειακώς στην Αμερική – στο κοσμοπολίτικο θέρετρο Ατλάντικ Σίτυ της Πολιτείας του Νιού Τζέρσει - όταν ο Γρηγόρης βρισκόταν σε μικρή ηλικία.
    Το 1952, ο Γρέγκ Τάλλας έρχεται στην Ελλάδα και με την περιορισμένη οικονομική υποστήριξη ενός άλλου ελληνοαμερικανού, ξενοδόχου στο Λος Άντζελες, του Πέτρου Μπουντούρη, άρχισε να γυρίζει την ταινία « Το Ξυπόλητο Τάγμα». Είχε πίσω του μια μακρά ιστορία μελέτης, σπουδών, θητείας και τόλμης στο Θέατρο και στον Κινηματογράφο. Σπουδές στη Δραματική Σχολή του Πρίνστον - κρυφά από τους γονείς του - φιλοδοξώντας να γίνει ηθοποιός. Το 1928 μετακομίζει στη Νέα Υόρκη και συνεχίζει τις θεατρικές σπουδές του στο Αμερικανικό Πειραματικό Θέατρο Δραματικής Τέχνης της Νέας Υόρκης, το οποίο ακολουθούσε τη «μέθοδο Στανισλάβσκι». Ο δάσκαλός του Μπολοσλάβσκι – βοηθός του Στανισλάβσκι - τον παροτρύνει να στραφεί στη θεατρική σκηνοθεσία πράγμα που δέχεται, μαθητεύοντας πάλι στον Μπολοσλάβσκι. Συνεπαρμένος από τη «Θεατρική μέθοδο του Στανισλάβσκι», που είχε εισαγάγει το ρεαλισμό και τη φυσικότητα στο παίξιμο, στη θέση του στόμφου και του μελοδραματισμού που επικρατούσε τότε, φεύγει το 1930 – με ελληνικό διαβατήριο - στη Μόσχα και παρακολουθεί επί 15 μήνες τις εργασίες του Θεάτρου Τέχνης, συγκατοικώντας με τον «άνθρωπο-μύθο» Κωνσταντίν Στανισλάβσκι. Στη συνέχεια φεύγει για την Ισπανία για να συναντήσει τον άνθρωπο που τον είχε εντυπωσιάσει στα καλλιτεχνικά καφενεία του Γκρήνουιτς Βίλατζ την περίοδο 1928-1929 που σύχναζαν και είχαν γίνει φίλοι: τον Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Εκείνη την περίοδο ο Λόρκα είχε τον περίφημο θίασο «Μπαράγκα» με τον οποίο περιόδευε στην ισπανική επαρχία. Ο Γκρέγκ Τάλλας ακολούθησε επί 6 μήνες το Λόρκα στις περιοδείες του, μελετώντας τον τρόπο δουλειάς του, συνεπαρμένος από το συνδυασμό ποίησης και ρεαλισμού που χαρακτήριζαν την αντίληψη του Λόρκα για το Θέατρο.
    Το 1932, ιδρύει στο Ατλάντικ Σίτυ το θέατρο ρεπερτορίου TOY THEATRE όπου σαν παραγωγός και σκηνοθέτης ανέβασε περίπου 40 έργα κλασσικού και σύγχρονου ρεπερτορίου συνεργαζόμενος με ηθοποιούς σαν τον Όρσον Ουέλς, Eλία Καζάν, Kάθριν Κορνέλ, Mάρτα Σκότ κλπ.
    Παράλληλα με το θέατρο λειτουργεί και Δραματική Σχολή, ενώ το 1935, ο ανεξάντλητος Γκρέγκ Τάλλας, ιδρύει και το AVANT-GARDE THEATRE, στο οποίο ανεβάζει πρωτοποριακά έργα. Το 1936, πηγαίνει στην Ισπανία με μια ομάδα Αμερικανών εθελοντών και πολεμά κατά του Φράνκο στην περιοχή της Γρανάδα.
    Το 1937, σκηνοθετεί στο Χόλλυγουντ τα «Αρραβωνιάσματα» του Μπόγρη.
    Η επαφή του αυτή με το Χόλλυγουντ, τον έφερε στην αγκαλιά του κινηματογράφου. Ο Λ.Μπ. Μέιρ, επικεφαλής των στούντιο της ΜETRO GOLDWIN MAYER, τον καλεί στα στούντιο όπου ο Τάλλας εξειδικεύεται στο μοντάζ και αναδεικνύεται σε μετρ των σκηνών δράσης όχι μόνο στο μοντάζ αλλά και στο σενάριο και στη σκηνοθεσία.
    Έτσι έγραψε, σκηνοθέτησε και μοντάρισε τις ειδικές σκηνές δράσης των ταινιών: Όσα παίρνει ο Άνεμος, Δόκτωρ Τζέκυλ και Μίστερ Χάυντ, Μαρία Αντουανέτα κ.α.
    Το 1946, σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία: PROHISTORIC WOMEN (Προϊστορικές Γυναίκες), παραγωγή της UNITED ARTISTS και αμέσως μετά με την ίδια εταιρία σκηνοθετεί την ταινία SIREN OF ATLANTIS (Οι Σειρήνες της Ατλαντίδος).
    Αλλά οι σειρήνες του κινηματογραφικού Χόλλυγουντ, δεν μπορούν να σβήσουν τη μεγάλη αγάπη του Γκρέγκ Τάλλας για το Θέατρο. Συγχρόνως με τη δουλειά του στα κινηματογραφικά στούντιο ιδρύει ένα νέο θέατρο ρεπερτορίου το ORCHARD GABLES, όπου ανεβάζει το Γλάρο του Τσέχωφ, τον Αλχημιστή του Μπεν Τζόνσον, τον Αρχοντοχωριάτη του Μολιέρου κ.α. Όλα αυτά τα «γεμάτα» χρόνια, είχε καταφέρει να ξεκλέβει χρόνο και να έρχεται στην Ευρώπη για να «μετεκπαιδεύεται» σε διάφορες θεατρικές «σχολές» όπως:
    Στην Αγγλία στο θέατρο του Κομερσαγιέφσκι.
    . Στο Βερολίνο στο θέατρο Ράινχαρτ και Γιένσερ.
    Στο Παρίσι στο Θέατρο Γκραν γκινιόλ.
    Στα τέλη της δεκαετίας του ΄40, βρισκόταν στην Αμερική ο ηθοποιός του Κρατικού Θεάτρου Νίκος Κατσιώτης, ο οποίος συζητώντας με τον Τάλλας του διηγήθηκε πως την ημέρα που η Θεσσαλονίκη γιόρταζε την απελευθέρωσή της, το Νοέμβριο του 1944, στο τέλος της διαδήλωσης ακολουθούσε ένα τσούρμο από κουρελήδες πιτσιρικάδες οι οποίοι κρατούσαν ένα πανό που έγραφε «Ξυπόλητο Τάγμα». Ήσαν τρόφιμοι ορφανοτροφείων της Θεσσαλονίκης τα οποία έκλεισαν οι Γερμανοί κι έτσι τα παιδιά βρέθηκαν στο δρόμο. Τα παιδιά για να επιβιώσουν μέσα στη σκλαβωμένη και λιμώττουσα Ελλάδα του 1943, συνέστησαν μια ηρωική συμμορία σαλταδόρων που έκλεβε τους Γερμανούς και τους μαυραγορίτες για να συντηρεί τα μέλη της κι όσους μπορούσε απ’ το φτωχό λαό που δυστυχούσε, ενώ παράλληλα βοηθούσε με διάφορους τρόπους την Αντίσταση.
    Η διήγηση του Νίκου Κατσιώτη, συγκλόνισε τον Τάλλας κι αποφάσισε να κάνει το «Ξυπόλητο Τάγμα» ταινία. Ανέπτυξαν μαζί το μύθο κι ο Νίκος Κατσιώτης έγραψε το σενάριο. Ο Γρέγκ Τάλλας αποθαρρημένος από την υποτυπώδη κινηματογραφία της Ελλάδας της εποχής, σκέφτηκε αρχικά να γυρίσει την ταινία στη Νάπολη, πόλη που θεωρούσε πως είχε μια περίεργη ομοιότητα, το ίδιο άρωμα, με τη Θεσσαλονίκη. Αλλά πάλι κάτι τον έτρωγε.
    Κι έτσι ήρθε στην Ελλάδα και γύρισε την ταινία στη Θεσσαλονίκη σε φυσικούς χώρους. Μόνο τη σκηνή της «μαύρης αγοράς» γύρισε για καθαρά πρακτικούς λόγους στην Αθήνα, στην περιοχή των Φυλακών Αβέρωφ, όπου και λειτουργούσε πραγματικά η μαύρη αγορά στα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής.
    Χρησιμοποίησε μόνο δύο επαγγελματίες ηθοποιούς, το Νίκο Φέρμα και τη Μαρία Κωστή. Όλοι οι άλλοι που έπαιξαν στην ταινία ήσαν ερασιτέχνες. Τα 63 από τα 66 παιδιά που πήραν μέρος στα γυρίσματα, ο Γκρέγκ Τάλλας τα πήρε από αναμορφωτήρια της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης.
    Η μηχανή λήψης ήταν του1924 και χρησιμοποιήθηκαν μόνο 6 προβολείς για το φωτισμό.
    Ο Τάλλας, δούλεψε την ταινία με μεράκι και πάθος. Αγάπησε όλα αυτά τα παιδιά κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και τον αγάπησαν κι αυτά. Είναι χαρακτηριστικό ότι η σεκάνς των τίτλων δεν ήταν γραμμένη στο σενάριο. Η ιδέα ήρθε στο σκηνοθέτη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, γιατί θέλησε να κάνει κάτι παραπάνω γι’ αυτά τα παιδιά, να τα δείξει περισσότερο. Και θεωρούσε ο ίδιος αυτή τη σεκάνς σαν την έκφραση της προσωπικής του ποίησης, σαν μια εντελώς ιδιαίτερη ποιητική φράση μέσα στην ταινία.
    Το «Ξυπόλητο Τάγμα», είναι ένα απ’ τα καλύτερα δείγματα του ελληνικού νεορεαλισμού. Ασφαλώς το πρώτο ελληνικό νεορεαλιστικό φιλμ είναι το «Πικρό Ψωμί» (1951) του Γρηγόρη Γρηγορίου και η αυθεντικότερη έκφρασή του η «Μαύρη Γη» (1952) του Στέλιου Τατασόπουλου.
    Αλλά το «Ξυπόλητο Τάγμα» (1953), εκτός από τη νεορεαλιστική οπτική, ήταν και μια παραγωγή καλλιτεχνικά άρτια για τα δεδομένα της εποχής. Η φωτογραφία του Μιχάλη Γαζιάδη θαυμάσια. Η μουσική του Μίκη Θεοδωράκη –η πρώτη του για κινηματογραφική ταινία - καταπληκτική. Το σενάριο στέρεο. Τα κάδρα, ο ρυθμός, οι χώροι! Αλλά εκείνο που ξεχωρίζει είναι η ποιητική οπτική της σκηνοθεσίας και ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο ο Τάλλας διευθύνει τους δυο επαγγελματίες και τους δεκάδες ερασιτέχνες ηθοποιούς. Γι’ αυτό ήταν και η πρώτη ελληνική ταινία που κατόρθωσε να βραβευτεί σε διεθνές Φεστιβάλ. Πήρε το 1955 το Μέγα Βραβείο («Χρυσή Δάφνη»), στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου, το οποίο είχε δημιουργήσει ο DAVID O. SELZNICK.
    Η παγκόσμια κριτική αναγνώρισε στην προσπάθεια αυτή του Γκρέγκ Τάλλας ένα επίτευγμα ανάλογο με του Ροσσελλίνι στην «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Ντε Σίκα στον «Κλέφτη των Ποδηλάτων».
    Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της ταινίας-σε συνδυασμό με τις συνθήκες παραγωγής- ήταν μια μεγάλη έκπληξη στην Αμερική. Γι’ αυτό η διοίκηση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών και Επιστημών, διοργάνωσε την Κυριακή 8 Νοεμβρίου του 1953 στο ACADEMY AWARD THEATRE ειδική προβολή, τιμώντας έτσι για πρώτη φορά σκηνοθέτη μη αμερικάνικης παραγωγής. Μετά την προβολή, ακολούθησε δίωρη συζήτηση όπου τα μέλη της Ακαδημίας υπέβαλαν ερωτήσεις στο σκηνοθέτη. Δεν μπορούσαν να πιστέψουν ότι αυτή η ταινία γυρίστηκε με τόσο λίγα τεχνικά μέσα. Για παράδειγμα, ο φωνολήπτης της Κολούμπια ήταν αδύνατο να πιστέψει πως αυτή η ταινία γυρίστηκε βουβή και πως είχαν επιτευχθεί τόσο άψογοι συγχρονισμοί στο ντουμπλάρισμα της ηχητικής μπάντας στην Ελλάδα!
    Ο Γκρέγκ Τάλλας, μετά το «Ξυπόλητο Τάγμα», διατήρησε σταθερούς δεσμούς με τα θεατρικά και κινηματογραφικά δρώμενα στην Ελλάδα. Δίδαξε στις Κινηματογραφικές Σχολές της εποχής και όλοι οι μαθητές του τον αποκαλούν ΔΑΣΚΑΛΟ. Ο Γκρέγκ Τάλλας και ο Χρήστος Βαχλιώτης ήσαν σχεδόν οι μόνοι που είχαν την περίοδο εκείνη τα εφόδια για να διδάξουν κινηματογράφο. Έκανε εδώ κάποιες κινηματογραφικές δουλειές και παράλληλα δούλευε και στην Αμερική, την Ισπανία και την Ιταλία. Δεν κατόρθωσε πάντως ποτέ να μπει στην ελληνική νοοτροπία και κυρίως στη νοοτροπία του ελληνικού θεατρικού χώρου της εποχής. Οι αντιλήψεις του για ένα ρεαλιστικό – ποιητικό θέατρο, σκόνταφτε πάνω στο στομφώδες παίξιμο της εποχής. Το 1958, σκηνοθέτησε στο Θέατρο Κυβέλης, τη «Γαλήνη» του Βενέζη.
    Η αγάπη του να δουλεύει με παιδιά ηθοποιούς τον οδήγησε στην απόφαση να σκηνοθετήσει το σήριαλ «Τα ξύλινα Σπαθιά», βασισμένο στο βιβλίο του Παντελή Καλιότσου. Ήταν μια παραγωγή της ΕΡΤ. Αυτό ήταν και το κύκνειο άσμα του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη.
    Ο Γρηγόρης Θαλασσινός, πέθανε στην Αθήνα το 1993 από καρδιακό επεισόδιο. Έμενε στην οδό Επτανήσου 33 στην Κυψέλη. Είχε προηγηθεί ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα που του συνέβη στην Αμερική, όπου είχε πάει να συναντήσει τον Τέλη Σαβάλας, ο οποίος θα πρωταγωνιστούσε στην επόμενη ταινία του.
  • ΑΚΑΤΑΛΛΗΛΟΝ δι’ ανηλίκους

    του Δημήτρη Σπύρου

    Το πρώτο κρούσμα λογοκρισίας στον κινηματογράφο παρουσιάστηκε στην Αμερική, όταν ο κινηματογράφος ήταν ακόμη στα σπάργανα. Το ταινιάκι «Το Φιλί της Μαίη Ίρβιν» (1896) των εργαστηρίων του Τόμας Έντισον, διάρκειας μόλις 18 δευτερολέπτων, προκάλεσε την αντίδραση της Καθολικής Εκκλησίας, επειδή θεωρήθηκε άσεμνο.
    Η ελευθερία της κινηματογραφικής έκφρασης βρέθηκε στο στόχαστρο ηθικολόγων, αντιδραστικών και κρατικής γραφειοκρατίας πριν καλά-καλά ο κινηματογράφος γίνει τέχνη. Ακόμη και σήμερα σε χώρες που δεν κυβερνώνται δημοκρατικά υπάρχει αυστηρή λογοκρισία ενώ σε πολλές δημοκρατικές χώρες «υγιώς σκεπτόμενοι πολίτες» πολλές φορές ξεσηκώνονται για να αποτρέψουν την προβολή κάποιας ταινίας.
    Με τη γέννηση του κινηματογράφου λοιπόν γεννήθηκε και το ερώτημα: Ποιες ταινίες είναι ακατάλληλες γενικά και ποιες ταινίες είναι μεν κατάλληλες για τους ενήλικες αλλά ακατάλληλες για τα παιδιά και τους νέους;
    Ένα άλλο ερώτημα ήταν το όριο της ανηλικότητος.
    Στα ερωτήματα αυτά ήταν αδύνατο να δοθεί απάντηση κοινά αποδεκτή κι ακόμη πιο δύσκολο να δημιουργηθεί σταθερή νομολογία. Έτσι στην Ελλάδα αλλά και σε πολλές χώρες του εξωτερικού πολλές αρμοδιότητες είχαν παραχωρηθεί στις αστυνομικές αρχές.
    Στην Ελλάδα ως το 1930, δεν υπήρχε προληπτικός έλεγχος στον κινηματογράφο. Δεν υπήρχε επίσης νομολογία. Με αστυνομικές διατάξεις χαρακτηρίζονταν οι ταινίες κατάλληλες ή ακατάλληλες. Με αστυνομική διάταξη επίσης τον Απρίλη του 1918 καθορίστηκε το όριο της ανηλικότητος στα 15 έτη κι έγινε μια πρώτη απόπειρα να περιγραφεί το περιεχόμενο του ακαταλλήλου: « απαγορεύεται η είσοδος εις τους κινηματογράφους παίδων κάτω των 15 ετών, εφ’ όσον αι προβαλλόμεναι ταινίαι αναφέρονται εις εγκληματικάς ή ερωτικάς παραστάσεις μετ’ ερεθιστικών σκηνών…». Την ίδια περίοδο στις περισσότερες χώρες το όριο της ανηλικότητος ήταν το 18ο έτος. Το χαμηλό όριο στην Ελλάδα οφειλόταν στις πιέσεις των αιθουσαρχών προς τις κυβερνήσεις και τις αστυνομικές αρχές ( καθώς και το πατροπαράδοτο «λάδωμα») για να μην υπάρχουν οικονομικές επιπτώσεις λόγω της μείωσης του αριθμού των νεαρών θεατών.
    Το 1930 εθεσπίσθη νομοθετικά ο προληπτικός έλεγχος και καθιερώθηκαν κάποια νεφελώδη κριτήρια για το περιεχόμενο του καταλλήλου ή ακαταλλήλου. Κατά το Νόμο 4767/1930 κατάλληλες δι’ ανηλίκους(όριο παρέμεινε το 15ο έτος) εθεωρούντο « αι ταινίαι αι έχουσαι περιεχόμενον αποβλέπον εις την ανύψωσιν των αρετών, της οικογενειακής εστίας, της αγάπης, της οικογενείας, της μητρικής στοργής και αι εμπνέουσαι την ενεργητικότητα, την ευθυμίαν, την καλωσύνην και το θάρρος κλπ».
    Τις τέσσερις πρώτες δεκαετίες από δημιουργίας του κινηματογράφου-αλλά και αργότερα- η 7η τέχνη για πολλούς ευθυνόταν άμεσα για όλα τα κακά της κοινωνίας (εγκληματικότητα, διαφθορά κλπ), τα οποία απέδιδαν στην ισχυρή επιρροή που ασκούσαν στην κοινωνία και κυρίως στη νεολαία οι «ταινίες που εκθειάζουν τους εγκληματίες και την ανηθικότητα». Δημοσιεύματα καθημερινά ανέφεραν για κάποιον νεαρό που έκλεψε ή έκανε κάποια παράβαση. Επωδός του αστυνομικού δελτίου: κατά την ανάκρισιν προέκυψε ότι ήταν θαμών των λαϊκών κινηματογράφων.
    Οι ελληνικές αρχές μάλιστα είχαν ζητήσει γνωμάτευση του καθηγητή της εγκληματολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών κ. Κ.Γ.Γαρδίκα, ο οποίος απεφάνθη: «Ο εκ του κινηματογράφου κίνδυνος είναι μείζων ή ο εκ της ρυπαράς βιβλιογραφίας και σου ασέμνου θεάτρου. Διότι η εν τω σκότει δια της προβολής φωτεινής εικόνος παράστασις των συμβάντων και των διαφόρων σκηνών είναι πολύ ζωηροτέρα της δια του γραπτού ή προφορικού λόγου περιγραφής και διεγείρει πλειότερον την αδημονίαν και τους καρδιακούς παλμούς του θεατού. Ούτως εισδύει βαθύτερον εις την ψυχήν και μάλιστα των νεωτέρων ατόμων και των γυναικών, άτινα υφίστανται ευχερέστερον και ισχυρότερον την υποβολήν». Άρθρα σε περιοδικά και εφημερίδες προειδοποιούσαν για τις βλαβερές συνέπειες του κινηματογράφου στην υγεία των παιδιών και των νέων: ανεπανόρθωτες βλάβες στο οπτικό νεύρο, αναπνευστικά προβλήματα, μεταδοτικά νοσήματα κλπ.
    Στην Ελλάδα μεμονωμένα άτομα αλλά και φορείς είχαν αναπτύξει πολλές πρωτοβουλίες «δια την σωτηρίαν της Νεότητος από τας βλαβεράς συνεπείας του κινηματογράφου». Αλλά και στην Αμερική συνέβαιναν πολλά παρατράγουδα. Το 1925 δημιουργήθηκε η περιβόητη οργάνωση «Legion of Decency» («Λεγεώνα της Κοσμιότητος»), η οποία μαζί με άλλες παρόμοιες οργανώσεις ανέλαβε σταυροφορία για την αντιμετώπιση της αυξανούσης ηθικής σήψεως εκ του αχαλιναγωγήτου κινηματογράφου. Συνέταξε μάλιστα Κώδικα Παραγωγής Κινηματογραφικών Ταινιών (The Motion Pictures Production Code) τον οποίο προσπάθησε να επιβάλλει στους παραγωγούς ταινιών. Παράλληλα υπό μορφήν προσευχής, συνέταξε το κείμενο της λεγόμενης «Υποσχέσεως»:
    «Εις το όνομα του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος.
    Θα αγωνιστώ εναντίον των ασέμνων και ανηθίκων ταινιών, που εξυμνούν το έγκλημα και τους εγκληματίας…».
    Μια σημαντική εξέλιξη σχετικά με την αξιοποίηση του κινηματογράφου για εκπαιδευτικούς σκοπούς ήταν η δημιουργία το 1935 του Γραφείου Μορφωτικού Κινηματογράφου, με σκοπό «την ανάπτυξιν του μορφωτικού κινηματογράφου και την δια παντός μέσου διάδοσιν αυτού μεταξύ των Σχολείων Μέσης και Δημοτικής Εκπαιδεύσεως καθώς και η ανάπτυξις του Κέντρου Νεότητος του Δήμου Αθηναίων..»
    Ο Κινηματογράφος του Κέντρου Νεότητος του Δήμου Αθηναίων έκανε δωρεάν κινηματογραφικές προβολές για παιδιά 7 έως 16 ετών, σε λαϊκές συνοικίες, κατασκηνώσεις, ιδρύματα κλπ. Δυστυχώς η δικτατορία της 4ης Αυγούστου 1936, ανέκοψε τη μορφωτική δράση του Γραφείου αυτού και τελικά το κατήργησε με τον Α.Ν.1779/1939 συγχωνεύοντας το με το γραφείο εποπτικών μέσων.
    Με τον Αναγκαστικό Νόμο 445/20-1-1937 η μεταξική δικτατορία θέλησε να μετατρέψει τον κινηματογράφο αποκλειστικά σε όργανο προπαγάνδας και κυρίως να επιβάλλει στη νεολαία τη φασιστική ιδεολογία. Για να απομονώσει τη νεολαία από την κοινωνία και να τη βομβαρδίζει με προπαγανδιστικές ταινίες στα σχολεία και σε αυστηρά ελεγχόμενους χώρους, απαγόρευσε την είσοδο των ανηλίκων στους δημόσιους κινηματογράφους ακόμη και στις κατάλληλες ταινίες. Βάσει της παραγράφου 9: «απαγορεύεται απολύτως η εις δημοσίους κινηματογράφους είσοδος ανηλίκων…». Το άρθρο 11 παράγ. 2 προέβλεπε ποινή φυλάκισης ενός έως έξη μηνών στους γονείς, κηδεμόνες και γενικά των συνοδών, που θα έβαζαν ανήλικους σε κινηματογράφο.
    «Δια την άσκησιν του ανωτέρω ελέγχου και εις πόλεις άνω των 10.000 κατοίκων διορίζονται τη υποδείξει της Αστυνομικής Αρχής, υπό των Διευθυντών των επιχειρήσεων ειδικοί υπάλληλοι μισθοδοτούμενοι υπό τούτων».
    Σε κάθε κινηματογράφο λοιπόν κι ένας χαφιές της μεταξικής δικτατορίας που …πληρωνόταν από τον αιθουσάρχη!
    Παράλληλα για την «εθνική και ηθική διαπαιδαγώγηση» της νεολαίας, η δικτατορία μετέτρεψε το Γραφείο Μορφωτικού Κινηματογράφου σε γραφείο προπαγάνδας για τα σχολεία και υπήχθησαν σ’ αυτό βάσει του άρθρου 7 και τα ιδιωτικά Σχολεία Δημοτικής και Μέσης Εκπαίδευσης «εφόσον ήθελον ζητήσει ταύτα…».
    Ο Α.Ν 445/1937, στη διάταξη του άρθρου 6 παράγ. 2, στα περί καταλληλότητας δι’ ανηλίκους επαναλάμβανε αυτούσια όσα όριζε ο νόμος 4767/1930 προσθέτοντας επιπλέον πως κατάλληλες δι’ ανηλίκους είναι και «ταινίαι αι έχουσαι περιεχόμενον αποβλέπον εις την ανύψωσιν του πνεύματος αυτοθυσίας, των ηρωικών πράξεων, την διαφύλαξιν της δημοσίας υγείας, και την υπέρ της υγιεινής προπαγάνδαν…». Απ’ την άλλη θέλοντας να δείξει ότι σέβεται και το κείμενο της διεθνούς Σύμβασης που κατήρτησε το 1934 η Κοινωνία των Εθνών συμπλήρωνε πως κατάλληλες ταινίες «δύνανται να θεωρηθώσιν και αι παριστάνουσαι έργα τέχνης, πόλεις, τοπεία, ιστορικάς σκηνάς, ήθη και έθιμα διαφόρων λαών, γεγονότα της φυσικής ιστορίας, φαινόμενα και πειράματα επιστημονικά, γεωργικάς εργασίας, εγκαταστάσεις και βιομηχανικάς επιχειρήσεις…».
    Ο Α.Ν.955/1937 όριζε και την σύνθεση της Επιτροπής Ελέγχου Κινηματογραφικών Ταινιών. Ήταν οχταμελής και φυσικά απαρτιζόταν αποκλειστικά από άτομα του φασιστικού μηχανισμού: Τρία στελέχη του Υπουργείου Τύπου, ένας τμηματάρχης της Διεύθυνσης Τουριστικής Προπαγάνδας, ένας αξιωματικός της Χωροφυλακής, ένας αξιωματικός της Αστυνομίας Πόλεων, ένας εκπρόσωπος του Γραφείου Μορφωτικού Κινηματογράφου, κι ένας εκπρόσωπος της Πανελλήνιας Ένωσης Κινηματογράφου.
    . Ο Α.Ν. 955/1937 τροποποιήθηκε με το Ν.Δ. 245/1941 και στη συνέχεια με το Ν.Δ. 1108/1941, καθορίζοντας διαφορετικά και τη σύνθεση της επιτροπής, χωρίς να αλλάζει την ουσία που ήταν: συγκρότηση με άτομα της κρατικής γραφειοκρατίας και καμιά συμμετοχή ανθρώπων με ειδικές γνώσεις. Λειτούργησε έτσι μέχρι 31ης Δεκεμβρίου του 1961.
    Με το Ν.Δ.4208/1961 για πρώτη φορά η πλειοψηφία της επιτροπής (6 από τα 9 μέλη) απαρτίζεται από άτομα με ειδικές γνώσεις και εμπειρία στα ζητήματα του κινηματογράφου. (Ο Δημήτρης Σπύρου είναι σκηνοθέτης και καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους)

    Δημοσιεύτηκε στο ειδικό ένθετο ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ της εφημερίδας Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ στις 11 Νοεμβρίου 2001 στο αφιέρωμα Ιστορίες από τον Ελληνικό Κινηματογράφο.
  • 6 + 6 Kινηματογραφική πρωτοπορία και εκπαίδευση

    του Δημήτρη Σπύρου

    Στην ιστορία του κινηματογράφου, οι παιδικές μνήμες των σκηνοθετών έγιναν πολλές φορές ο μοχλός που πυροδότησε τη δημιουργία αριστουργηματικών ταινιών, οι οποίες ανανέωσαν την κινηματογραφική γλώσσα και δημιούργησαν νέα αισθητικά ρεύματα. Οι ταινίες αυτές, άλλοτε γνώρισαν τους ύμνους της κινηματογραφικής κριτικής και την ευμενή υποδοχή του κοινού αμέσως όταν προβλήθηκαν (π.χ. Τα Τετρακόσια χτυπήματα του Φρανσουά Τριφό) κι άλλοτε πέρασαν σχεδόν απαρατήρητες, για να ανακαλυφθούν πολλά χρόνια αργότερα, να επαναξιολογηθούν από τους ειδικούς και να πάρουν τη θέση που τους αρμόζει στην ιστορία της έβδομης τέχνης (π.χ. το Aniki Bobo του Μανουέλ Ντε Ολιβέιρα).
    Αφού η παιδική ηλικία είναι ελκυστική και τροφοδότρια για τον κινηματογράφο, είναι λογικό πως δεν θα μπορούσε να εξαιρεθεί από τη θεματολογία των ταινιών και η ζωή των μαθητών στο σχολικό περιβάλλον. Εκεί όπου κυρίαρχη είναι η μορφή του δασκάλου. Άλλοτε ενός δασκάλου αυστηρού, απόμακρου και τυπολάτρη, προσκολλημένου στη «διδακτέα ύλη», που επιβάλλει στα παιδιά κάθε είδους τιμωρία για να τα συνετίσει, με αποτέλεσμα τα παιδιά να νοιώθουν το σχολείο σαν φυλακή και άλλοτε ενός φωτισμένου παιδαγωγού, που αντιμετωπίζει το κάθε παιδί σαν ξεχωριστή προσωπικότητα, ακολουθεί καινοτόμες εκπαιδευτικές μεθόδους, εμπνέει τους μαθητές του και μετατρέπει το μάθημα σε απόλαυση και το σχολείο σε κυψέλη δημιουργικότητας και ναό των παιδικών ονείρων και της ελεύθερης σκέψης.
    Αλλά τι συμβαίνει όταν οι καινοτομίες αυτές θεωρηθούν αντιπαιδαγωγικές από κοινωνίες που είναι προσκολλημένες σε προκαταλήψεις ή από την κεντρική διοίκηση της εκπαίδευσης που θεωρεί την όποια απόκλιση από τις οδηγίες των εγκυκλίων ως επανάσταση; Συνήθως ο εμπνευσμένος παιδαγωγός μπαίνει στο στόχαστρο. Τίθεται υπό διωγμόν είτε από την κοινωνία των ενηλίκων είτε από την κεντρική διοίκηση. Κάποτε και από τους δυο. Τότε είναι που οι μαθητές του ορθώνουν το μικρό τους ανάστημα και γίνονται η ασπίδα προστασίας για τον αγαπημένο τους δάσκαλο. Κι έτσι ενηλικιώνονται πρόωρα και γίνονται αγωνιστές για την επικράτηση του Δίκαιου και της Ηθικής.
    Στο αφιέρωμα «6+6, Κινηματογραφική πρωτοπορία και εκπαίδευση», επιλέξαμε δώδεκα αντιπροσωπευτικές ταινίες των αισθητικών τάσεων και των περιεχομένων που περιέγραψα παραπάνω. Χωρίζονται σε δυο ενότητες. Η πρώτη περιλαμβάνει έξι –κλασικές πλέον– ταινίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, που με ήρωες παιδιά και νέους εξέφρασαν νέα κινηματογραφικά ρεύματα σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες (Ιταλικό Νεορεαλισμό, γαλλική Νουβέλ Βαγκ κλπ.). Η δεύτερη περιλαμβάνει επίσης έξι ταινίες που έχουν στο επίκεντρο το εκπαιδευτικό σύστημα. Τέσσερις μάλιστα απ’ αυτές τις ταινίες αναπαριστούν τις μεθόδους τριών κορυφαίων προσωπικοτήτων, που με καινοτόμα εκπαιδευτικά προγράμματα, άλλαξαν ριζικά τις αντιλήψεις για το εκπαιδευτικό σύστημα και το επηρεάζουν βαθιά ως σήμερα.
    Ο Ιταλικός Νεορεαλισμός άφησε βαθιά τη σφραγίδα του στην έβδομη τέχνη. Γεννήθηκε μέσα στο χάος και τα απομεινάρια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου ο κοινωνικός ιστός είχε διαρραγεί και επικρατούσε φτώχια και εξαθλίωση. Ο κινηματογραφικός φακός εγκατέλειψε το στούντιο και τις παραμορφώσεις του, βγήκε στους δρόμους κι έδωσε νόημα και ουσία στην ασημαντότητα της καθημερινότητας. Ασχολήθηκε με τις ανάγκες και τις αγωνίες των απλών ανθρώπων. Προτίμησε τους ερασιτέχνες ηθοποιούς, αδιαφορώντας για τους αστέρες του εμπορικού κινηματογράφου. Αντιπαρατάχθηκε στις αισθηματικές κωμωδίες και στις θεαματικές υπερπαραγωγές που δεν περιείχαν την παραμικρή νύξη για τα διογκωμένα κοινωνικά προβλήματα. Όπως έχει ειπωθεί «ο νεορεαλισμός είναι πρωτίστως μια ηθική θέση, από την οποία κοιτάζει κανείς τον κόσμο, και στη συνέχεια μετατρέπεται σε αισθητική θέση». Στο αφιέρωμα προβάλλουμε δυο ταινίες του Βιτόριο Ντε Σίκα, από τις πρώτες ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού, βραβευμένες με Όσκαρ: το Λούστρο Παπουτσιών (1946) και τον Κλέφτη Ποδηλάτων (1948).
    Το «Νέο Κύμα» (Νουβέλ Βαγκ) εμφανίστηκε στον γαλλικό κινηματογράφο στα τέλη της δεκαετίας του 1950 με πρωτεργάτες μια ομάδα νέων σκηνοθετών, που συνεργάζονταν με το περίφημο περιοδικό Cahiers Du Cinema του Αντρέ Μπαζέν (μετέπειτα διευθυντή της Γαλλικής Ταινιοθήκης) και ασκούσαν πολεμική στον παραδοσιακό αφηγηματικό γαλλικό κινηματογράφο. Με τη Νουβέλ Βαγκ ο γαλλικός κινηματογράφος γύρισε σελίδα. Αμφισβήτησε τα στερεότυπα και αναζήτησε τρόπους έκφρασης μιας νέας δημιουργικότητας. Γεννήθηκε η θεωρία του auter, με την οποία ο σκηνοθέτης δεν είναι απλώς ένας εκτελεστής σεναρίου αλλά ένας δημιουργός που μέσα από την ταινία του προτείνει μια νέα κοσμοαντίληψη. Προβάλλουμε την ταινία που αποτέλεσε την αφετηρία της Νουβέλ Βαγκ, Τα Τετρακόσια Χτυπήματα (1958) του Φρανσουά Τριφό, ο οποίος θεωρείται και ο ηγέτης του κινήματος αυτού.
    Στην Σοβιετική Ένωση δεν διαμορφώθηκε ένα ενιαίο αισθητικό ρεύμα του Νέου Κύματος. Όμως, η ταινία του αφιερώματος Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν (1962) του Αντρέι Ταρκόφσκι, θεωρείται από πολλούς μελετητές και θεωρητικούς του σινεμά ότι συνιστά την αρχή ενός άτυπου Νέου Κύματος του πρωτοποριακού σοβιετικού κινηματογράφου. Η ταινία άλλαξε ριζικά την οπτική της αναπαράστασης του πολέμου στη μεγάλη οθόνη. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν είπε για την ταινία: «Η ανακάλυψη του πρώτου φιλμ του Ταρκόφσκι ήταν για μένα ένα θαύμα. Βρέθηκα να στέκομαι μπροστά σε μια πόρτα κρατώντας το κλειδί που ποτέ κανένας δεν μου είχε δώσει. Για μένα ο Ταρκόφσκι είναι ο μεγαλύτερος, είναι αυτός που εφηύρε μια νέα γλώσσα, πιστή στη φύση του κινηματογράφου, καθώς συλλαμβάνει τη ζωή σαν αντανάκλαση, τη ζωή σαν όνειρο».
    Είναι γνωστό πως ο κινηματογράφος ανακαλύφθηκε σε πολλές χώρες ταυτόχρονα. Μόνο τυπικά θεωρούνται οι Γάλλοι αδερφοί Λυμιέρ ως εφευρέτες του κινηματογράφου. Έτσι και τα κινηματογραφικά ρεύματα, εμφανίζονται μεν μορφοποιημένα σε κάποια χώρα, αλλά στοιχεία του ρεύματος αυτού μπορεί να έχουν εκφραστεί νωρίτερα σε κάποια άλλη χώρα. Πατρίδα του νεορεαλισμού, όπως αναφέραμε, θεωρείται η Ιταλία και δικαίως, γιατί εκεί διαμορφώθηκε σε ενιαίο ρεύμα, με συγκροτημένες ιδεολογικές, θεωρητικές και αισθητικές αρχές. Αλλά η πρώτη νεορεαλιστική ταινία δεν γυρίστηκε το 1946 στην Ιταλία. Γυρίστηκε το 1942 στην Πορτογαλία από τον Μανουέλ Ντε Ολιβέιρα κι έχει τίτλο Aniki Bobo. Είμαστε χαρούμενοι που συμπεριλαμβάνεται στο αφιέρωμα και προβάλλεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα, 73 ολόκληρα χρόνια μετά τη δημιουργία της!
    Η ιστορική αποκατάσταση της ταινίας αυτής έγινε με τρόπο περιπετειώδη. Ο ιστορικός του κινηματογράφου Ζορζ Σαντούλ στο βιβλίο του «Histoire Du Cinema Mondial» (1949), έγραψε ότι η ταινία Aniki Bobo του Ολιβέιρα είναι ένα «ημι-ντοκιμαντέρ» που φαίνεται επηρεασμένο από τον ιταλικό νεορεαλισμό. Άγνωστο πώς έπεσε σε αυτό το λάθος ο σπουδαίος ιστορικός, αφού ο ιταλικός νεορεαλισμός γεννήθηκε το 1945, ενώ η ταινία του Ολιβέιρα προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Πορτογαλία το Δεκέμβρη του 1942, μεσούντος του πολέμου. Αυτό το λάθος του Σαντούλ παρέσυρε και τον Μπαζέν, ο οποίος το επανέλαβε σε μια αναφορά στο περιοδικό του το 1957, αλλά σημείωνε πως ο ίδιος δεν είχε δει την ταινία. Το Aniki Bobo παρέμενε άγνωστο στο ευρύ κοινό, ως το 1963 που με πρωτοβουλία των σκηνοθετών της γαλλικής Νουβέλ Βαγκ έγινε μια ειδική προβολή στις Κάννες. Το 2010, εξηνταοχτώ χρόνια μετά από την δημιουργία της, έγινε ψηφιακή αποκατάσταση μιας κόπιας προβολής, οπότε η ταινία κυκλοφόρησε σε DVD υψηλής ευκρίνειας 2048Χ1080 pixels. Ειρήσθω εν παρόδω, το 1942 δεν γυρίστηκε μόνο αυτή η νεορεαλιστική ταινία στην Πορτογαλία αλλά και δεύτερη. Ήταν το Ala Arriba του Jose Leitao de Barros, σκηνοθέτη, δάσκαλου, ζωγράφου και δημοσιογράφου, ήδη γνωστού διεθνώς για τη συμμετοχή του –μαζί με τον Robert Flaherty– στο διεθνές κίνημα του εθνολογικού κινηματογράφου.
    Το Aniki Bobo απεικονίζει τη ζωή και τις περιπέτειες μιας παρέας παιδιών που προέρχονται από τα φτωχά λαϊκά στρώματα του Πόρτο, ενώ ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκεται στην κορύφωσή του και στην Πορτογαλία την εξουσία έχει το φασιστικό καθεστώς του Ολιβέιρα Σαλαζάρ. Η ταινία είναι επικεντρωμένη σ’ ένα ντροπαλό αγόρι που είναι ερωτευμένο με μια συμμαθήτριά του. Το πάθος του γι’ αυτήν το ωθεί στα όρια του κόσμου των ενηλίκων. Κλέβει μια κούκλα για να της την δωρίσει προκειμένου να την προσελκύσει και ζει με την ενοχή αυτής της χειρονομίας του. Α-νι-κι μπο-μπο είναι στην Πορτογαλία ένα έμμετρο που λένε πριν από κάποιο παιδικό παιχνίδι για να δούνε ποιος θα τα φυλάξει. Κάτι σαν το Eeny-menny-miny-moe ή το Α-μπε-μπα-μπλόμ στην Ελλάδα. Αυτή η παιγνιώδης διάθεση διαπερνά ολόκληρη την ταινία, με έντονα, πάντως, δραματικά στοιχεία.
    Μια σημαντική ταινία του αφιερώματος είναι και η ελληνική Το ξυπόλητο Τάγμα (1953) του Γκρέγκ Τάλλας (Γρηγόρη Θαλασσινού). Είναι η πρώτη σημαντική ταινία στην Ελλάδα με ήρωες παιδιά. Είναι μια ταινία ξεκάθαρα νεορεαλιστική. Κι όμως ο σκηνοθέτης της, ο οποίος ζούσε στις ΗΠΑ, δεν είχε δει καμιά νεορεαλιστική ταινία όταν ήρθε στην Ελλάδα όπου γύρισε την ταινία. Αυτό ενισχύει την άποψη ότι ο νεορεαλισμός είναι ένα κίνημα στην τέχνη που το γέννησε ο πόλεμος και οι συνέπειές του.
    Αξίζει να αναφέρουμε πώς γεννήθηκε αυτή η ταινία: Στα τέλη της δεκαετίας του 1940, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας βρισκόταν σε θεατρική περιοδεία στην Αμερική. Ο Γκρεγκ Τάλλας, ο οποίος εργαζόταν στο Χόλιγουντ σαν σκηνοθέτης και μοντέρ –σύμφωνα με τον διάσημο Γάλλο σκηνοθέτη Ρενέ Κλερ ήταν ο κορυφαίος στον κόσμο μοντέρ των σκηνών δράσης– πήγε και είδε μια παράσταση. Στη συνέχεια, συζητώντας με τον φίλο του ηθοποιό Νίκο Κατσιώτη, αναφέρθηκαν στις τραγικές μέρες της γερμανικής κατοχής στην Ελλάδα, στην απελευθέρωση, στα τραύματα που παρέμεναν. Ο Κατσιώτης περιέγραψε στον Τάλλας την εξής σκηνή: την ημέρα που η Θεσσαλονίκη γιόρταζε την απελευθέρωσή της, το Νοέμβριο του 1944, στο τέλος της διαδήλωσης ακολουθούσε ένα τσούρμο από κουρελήδες πιτσιρικάδες, οι οποίοι κρατούσαν ένα πανό που έγραφε «Ξυπόλητο Τάγμα». Ήσαν τρόφιμοι ορφανοτροφείων της Θεσσαλονίκης, τα οποία διέλυσαν οι Γερμανοί κι έτσι τα παιδιά βρέθηκαν στο δρόμο. Τα παιδιά για να επιβιώσουν μέσα στη σκλαβωμένη και λιμώττουσα Ελλάδα του 1943, συνέστησαν μια ηρωική συμμορία σαλταδόρων που έκλεβε τους Γερμανούς και τους μαυραγορίτες για να συντηρεί τα μέλη της κι όσους μπορούσε απ’ τον κοσμάκη γύρω της, ενώ παράλληλα βοηθούσε με διάφορους τρόπους την Αντίσταση. Η διήγηση του Νίκου Κατσιώτη, συγκλόνισε τον Τάλλας κι αποφάσισε να κάνει το «Ξυπόλητο Τάγμα» ταινία. Ανέπτυξαν μαζί το μύθο κι ο Νίκος Κατσιώτης έγραψε το σενάριο.
    Έτσι ήρθε στην Ελλάδα και γύρισε την ταινία στη Θεσσαλονίκη σε φυσικούς χώρους. Μόνο τη σκηνή της Μαύρης Αγοράς γύρισε για καθαρά πρακτικούς λόγους στην Αθήνα, στην περιοχή των Φυλακών Αβέρωφ, όπου και λειτουργούσε πραγματικά η μαύρη αγορά στα χρόνια της γερμανικής κατοχής. Χρησιμοποίησε μόνο δύο επαγγελματίες ηθοποιούς, τον Νίκο Φέρμα και τη Μαρία Κωστή. Όλοι οι άλλοι που έπαιξαν στην ταινία ήσαν ερασιτέχνες. Τα 63 από τα 66 παιδιά που πήραν μέρος στα γυρίσματα, ο Γκρέγκ Τάλλας τα πήρε από αναμορφωτήρια της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης. Ο Μίκης Θεοδωράκης έγραψε τη μουσική, την οποία εκτέλεσε η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, υπό τη διεύθυνση του ιδίου. Ήταν η πρώτη φορά που έγραψε μουσική για τον κινηματογράφο, ο διάσημος Έλληνας μουσικοσυνθέτης.
    Το 1955 το Ξυπόλητο Τάγμα προβλήθηκε στο Φεστιβάλ του Εδιμβούρου όπου πήρε το Βραβείο Καλύτερης Ταινίας (Χρυσή Δάφνη). Πρόεδρος της κριτικής επιτροπής ήταν ο Βιτόριο ντε Σίκα, ο οποίος γοητευμένος από την ταινία είπε στον Τάλλας: «Αν είχες γυρίσει την ταινία πριν από τον Κλέφτη Ποδηλάτων, θα ήσουν εσύ αναμφισβήτητα ο πατέρας του νεορεαλισμού στην Ευρώπη».
    Πορτογαλία-Ιταλία-Ελλάδα, το ρεύμα του νεορεαλισμού σημαδεύεται από τα παιδιά και τους νέους ως πρωταγωνιστές των ταινιών. Στη Γαλλία το βλέμμα του δεκατετράχρονου Αντουάν Ντουανέλ (Ζαν Πιέρ Λεό) έχει στοιχειώσει την οθόνη της Νουβέλ Βαγκ. Στη Ρωσία, ο Ιβάν του Ταρκόφσκι κρατάει το κλειδί που ξεκλειδώνει πολλά μυστικά των δυνατοτήτων της κινηματογραφικής τέχνης.
    Στη δεύτερη ομάδα των ταινιών, δεν περιλαμβάνονται ταινίες που έχουν χαράξει νέα αισθητικά ρεύματα, αλλά ταινίες που έχουν τεράστιο ενδιαφέρον για το περιεχόμενό τους σχετικά με τα παιδαγωγικά συστήματα. Μέσα από αυτές, γνωρίζουμε τρεις μεγάλες προσωπικότητες της εκπαίδευσης και τις καινοτόμες μεθόδους τους.
    Σε δυο ταινίες κεντρικό πρόσωπο είναι ο μεγάλος Γάλλος παιδαγωγός Σελεστέν Φρενέ (Célestin Freinet ) (1896-1966), που σημάδεψε με τις ιδέες του το σχολείο το 20ου αιώνα. Η πρώτη έχει τίτλο Το σκασιαρχείο (1949) και είναι του Ζαν Πολ λε Σανουά. Ο σκηνοθέτης έκανε μια ταινία, που αποτελεί αναφορά στον πρώτο μεταπολεμικό κινηματογράφο. Η επιτυχία του έγκειται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει τις πολύ προχωρημένες, για την εποχή τους, απόψεις του Σελεστέν Φρενέ. Η ταινία στηρίζεται σε σημειώσεις της γυναίκας του Ελίζας. Καταγράφει βασικά τον πρώτο χρόνο της εκπαιδευτικής του πορείας γύρω στο 1920, στην πόλη Bar-sur-Loup, τότε που έθετε για πρώτη φορά τις βάσεις μιας νέας εκπαιδευτικής αντίληψης. Γυρίστηκε το 1949, έχει πάρει 30 διεθνή βραβεία και υιοθετήθηκε από την Κινηματογραφική Επιτροπή του ΟΗΕ «ως έργο τέχνης που αποτελεί ύμνο για τα ανθρώπινα δικαιώματα».
    Η δεύτερη έχει τίτλο Ο δάσκαλος που άφηνε τα παιδιά να ονειρεύονται (Le maître qui laissait les enfants rêver), είναι του Ντανιέλ Λοσέ (Daniel Losset) και αποτελεί μια ταινία-αφιέρωμα πάνω στη ζωή του Σελεστέν Φρενέ. Σ’ ένα χωριό των Άλπεων στις αρχές του 20ου αιώνα, ο Σελεστέν Φρενέ, παιδί αγροτικής οικογένειας, ονειρεύεται να γίνει δάσκαλος. Όταν, επιτέλους, καταφέρνει ν' αποσπαστεί σε κάποιο σχολείο, έρχεται αντιμέτωπος με την έλλειψη ενδιαφέροντος από τους μαθητές του. Για να τους αναζωπυρώσει το ενδιαφέρον για μάθηση, αποφασίζει ν’ αφήσει στην άκρη τον παραδοσιακό τρόπο διαπαιδαγώγησης, κάνοντας τους μαθητές του νεοφυείς δημοσιογράφους.
    Στην ίδια δεκαετία αναφέρεται και η ταινία Παιδαγωγικό Ποίημα (1956) των Αλεξέι Μαλιούκοβ και Μπετσισλάβας Μαγιέφσκαγια. Υπόθεση της ταινίας είναι οι πρωτοποριακές εκπαιδευτικές μέθοδοι του παιδαγωγού και λογοτέχνη Άντον Μακαρένκο (1888-1939), του ανθρώπου που επεξεργάστηκε τη θεωρία και τη μεθοδολογία της ανατροφής και της εκπαίδευσης των παιδιών σε αυτοδιοικούμενες συλλογικότητες. Ο Μακαρένκο, αμέσως μετά από την ίδρυση της Σοβιετικής Ένωσης, ανέλαβε να αναθρέψει και να μορφώσει μια ομάδα νεαρών με παραβατική συμπεριφορά, ιδρύοντας την Αποικία Μαξίμ Γκόρκι. Εφαρμόζοντας αντιαυταρχικές μεθόδους, πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα που επηρέασαν την παιδαγωγική σκέψη. Η ταινία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1956 και εντυπωσίασε. Για το ομώνυμο βιβλίο του Άντον Μακαρένκο, που εκδόθηκε στη Σοβιετική Ένωση το 1936 και αργότερα μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες, ο Λουί Αραγκόν είπε: «Το βιβλίο αυτό δεν έχει προηγούμενο, είναι ένας νέος τύπος βιβλίου».
    Στην ταινία Η θυσία του Κόρτσακ (1990) του Ανρέι Βάιντα, γνωρίζουμε έναν μεγάλο γιατρό, παιδαγωγό, αξιωματικό του πολωνικού στρατού και άνθρωπο. Τον Πολωνοεβραίο Janusz Korczak (1878 ή 1879-1942), ψευδώνυμο του Henryk Goldszmit. Μαζί με τη σύζυγό του, ο Κόρτσακ ίδρυσε το 1911 στην Βαρσοβία το ορφανοτροφείο «Σπίτι του ορφανού», όπου στέγαζε ορφανά κι εγκαταλελειμμένα Εβραιόπουλα. Εκεί εφάρμοσε πρωτοποριακές εκπαιδευτικές μεθόδους και δημιούργησε μια μικρή παιδική πολιτεία με δική της βουλή, δικαστήριο κι εφημερίδα. Στη δεκαετία του 1930 λειτούργησε και ραδιοφωνικό σταθμό που σταμάτησε να εκπέμπει μετά από διαμαρτυρίες αντισημιτών. Το 1939 οι Γερμανοί εισέβαλαν στην Πολωνία και το 1940 δημιούργησαν το γκέτο της Βαρσοβίας. Το ορφανοτροφείο υποχρεώθηκε να μετακομίσει εκεί. Μαζί με τα παιδιά πήγε κι ο Κόρτσακ. Ένα μήνα αργότερα, οι Ναζί εισέβαλαν στο ορφανοτροφείο, συνέλαβαν τα 192 παιδιά και τα 12 άτομα του προσωπικού και τα έστειλαν στο στρατόπεδο της Τρεμπλίνκα. Παρότι η αντιστασιακή οργάνωση Zegota προσφέρθηκε να φυγαδεύσει τον Κόρτσακ, εκείνος αρνήθηκε να εγκαταλείψει τα 192 «παιδιά του». Στάθηκε γενναία στο πλευρό τους. Κι εκείνα, κοιτάζοντας τον δάσκαλό τους στα μάτια, αντιμετώπισαν υπερήφανα τον τρόμο και τον θάνατο. Εξοντώθηκαν στους θαλάμους αερίων των Ναζί στην Τρεμπλίνκα το 1940.
    Στην ταινία του Ένα Αγρίμι στην πόλη (1969), ο Φρανσουά Τριφό αποδεικνύει ότι ο άνθρωπος δεν γεννιέται κοινωνικός, αλλά γίνεται με την εκπαίδευση. Μας περιγράφει την αληθινή ιστορία ενός παιδιού που βρέθηκε το 1798, σε ηλικία 12 ετών να ζει σαν αγρίμι σε ένα δάσος της Γαλλίας όπου το είχαν εγκαταλείψει από μωρό οι γονείς του, χωρίς να έχει έρθει σε επαφή με τον ανθρώπινο πολιτισμό. Ο δόκτωρ Ιτάρ υιοθετεί το «αγρίμι» και αναλαμβάνει προσωπικά να το εκπαιδεύσει, ώστε να το κάνει κοινωνικό άτομο και να του εμπνεύσει ηθικές αξίες. Τέλος, με την ταινία Το Χαρτζιλίκι (1976), ο Φρανσουά Τριφό περιγράφει την καθημερινότητα σ’ ένα δημοτικό σχολείο της γαλλικής επαρχίας, λίγο πριν από το τέλος της σχολικής περιόδου. Αναπλάθει με μεγάλη πειστικότητα την παιδική ψυχοσύνθεση λίγο πριν από τα σκιρτήματα της εφηβείας. Όπως έχει δηλώσει ο ίδιος ο Τριφό σε συνέντευξή του, μέσα από αυτή την ταινία ήθελε να δείξει και την πρόοδο του εκπαιδευτικού συστήματος στη Γαλλία, στα 18 χρόνια που είχαν μεσολαβήσει από την πρώτη του ταινία Τα 400 Χτυπήματα.
  • Σχολείο και Κινηματογράφος

    του Δημήτρη Σπύρου

    Α. ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΚΑΙ ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ
    Ο Πλάτων στην Πολιτεία, καλεί τους μαθητές του να κατέβουν οι ίδιοι στη σκοτεινή σπηλιά που ζουν αλυσοδεμένοι οι δεσμώτες, προκειμένου να βιώσουν τη ζωή στο σκοτάδι για να μπορούν μετά να αναγνωρίζουν όλα τα είδωλα.
    Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (στο Περί Ψυχής), η δόξα (που σημαίνει την κρίση, την γνώμη), προϋποθέτει ως πρώτη ύλη την αίσθηση και για το λόγο αυτό μπορεί να αποδειχτεί είτε αληθής είτε ψευδής.
    Οι κατακτήσεις όμως της Αρχαίας Ελλάδας στον τομέα της παιδείας, ήσαν άγνωστες στη δύση πριν την Αναγέννηση. Έτσι, επί αιώνες, η διδασκαλία ήταν ταυτόσημη με το λόγο του δασκάλου και το βιβλίο. Οι μαθητές δεν έρχονταν σε άμεση επαφή με τα πράγματα.
    Οι Βυζαντινοί βέβαια, γνώριζαν τον κώδικα επικοινωνίας της εικόνας και την χρησιμοποίησαν για τη θρησκευτική αγωγή των πολιτών. Σύμφωνα με τον Ιωάννη Δαμασκηνό, η εικόνα ήταν το βιβλίο των αγραμμάτων. Ο βυζαντινός πολιτισμός, μοιάζει με τον σημερινό – τηρουμένων των αναλογιών – ως προς τούτο: ήταν κι αυτός ένας εικονικός πολιτισμός.

    Η εποπτεία και η αυτενέργεια
    Ο πρώτος που έπιασε το νήμα του αρχαιοελληνικού «ουδέν εν τω νω, ό μη πρότερον εν τη αισθήσει», ήταν ο Κομένιος ο οποίος εναντιώθηκε στη βερμπαλιστική μεσαιωνική διδασκαλία και επεσήμανε στο βιβλίο του Μεγάλη Διδακτική, ότι πρέπει όλα να παρουσιάζονται στις αισθήσεις, «…ό,τι ορατό στην όραση, ό,τι ακουστό στην ακοή, ό,τι οσφραντό στην όσφρηση, ό,τι γευστό στη γεύση, ό,τι απτό στην αφή…». Το 1658, εκδόθηκε το πρώτο εικονογραφημένο βιβλίο: Ο κόσμος σε εικόνες του Κομένιου, το οποίο χρησιμοποιήθηκε για τη διδασκαλία της λατινική γλώσσας. Η καινοτομία αυτή επέδρασε καταλυτικά στα εκπαιδευτικά ζητήματα και δίκαια ο Κομένιος θεωρείται ο πατέρας της εποπτικής διδασκαλίας.
    Αρχικά, η «εικόνα» στην εκπαίδευση σήμαινε την απεικόνιση ως αναπαράσταση προσώπων, ζώων, γεγονότων, καταστάσεων και αντικειμένων. Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο όρος «εικόνα» διευρύνθηκε και χρησιμοποιήθηκε για να υποδηλώσει και μια σειρά επικουρικών μέσων διδασκαλίας, όπως φωτογραφίες, σλάιτς, κινηματογραφικές ταινίες, τηλεοπτικά προγράμματα κλπ.
    Στη διδακτική, ο όρος εποπτεία, δεν περιορίζεται μόνο στην κυριολεκτική σημασία της λέξης που είναι οπτική παράσταση ενός αντικειμένου αλλά δηλώνει τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στις εντυπώσεις των αισθήσεων, στην εμπειρία του ατόμου και στην σκέψη.

    Το παράλληλο σχολείο
    Εκτός από τις εικόνες, κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, πολλοί παιδαγωγοί αξιοποίησαν και τις τεχνολογικές ανακαλύψεις της εποχής. Τολμηρός και ευρηματικός στη χρήση των οπτικοακουστικών μέσων στην εκπαιδευτική διαδικασία ήταν ο αββάς Μουανιώ, ο οποίος, εισήγαγε στο σχολείο τη λαντέρνα μάτζικα (μαγικός φανός) και την αξιοποίησε στη διδασκαλία του μαθήματός του.
    Στις αρχές του 20ου αιώνα φτάσαμε στη δημιουργία «σχολών» που υποστήριζαν μαζί με την εποπτεία και την αναγκαιότητα της δραστηριοποίησης και της αυτενέργειας των μαθητών κατά την εκπαιδευτική διαδικασία.
    Η μεγάλη εξέλιξη της τεχνολογίας και η ευρύτατη διάδοση των μέσων μαζικής ενημέρωσης άλλαξε το τοπίο της επικοινωνίας απ’ τη δεκαετία του ΄50 και κυρίως απ’ τη δεκαετία του ΄60. Η επικοινωνία έγινε πλέον μαζική. Τότε, οι σχέσεις ανάμεσα στον εκπαιδευτικό θεσμό, το σχολείο, και τα οπτικοακουστικά μέσα επικοινωνίας, έγιναν - και εξακολουθούν να είναι- πολύπλοκες.
    «Παράλληλο σχολείο» ονόμασαν – απ’ τα μέσα της δεκαετίας του ΄60 - γάλλοι κοινωνιολόγοι (Ζωρζ Φρήντμαν, Λουί Πορσέ κ.α.) το τεράστιο δίκτυο μετάδοσης γνώσεων, πληροφοριών και γενικότερης παιδείας, που αποτελούσαν τα μέσα μαζικής επικοινωνίας (ΜΜΕ) και εύχονταν μια γόνιμη συνεργασία ανάμεσα στο επίσημο σχολικό πρόγραμμα και το παράλληλο σχολείο.
    Έκτοτε τα ΜΜΕ γνώρισαν εκρηκτική ανάπτυξη αλλά το επίσημο σχολείο αντιμετώπισε με επιφυλακτικότητα ή και αντιστάθηκε στον τεχνολογικό εκσυγχρονισμό και στις καινοτομίες. Στα χρόνια που ακολούθησαν, η χρήση των εικόνων έγινε γενικά αποδεκτή και σε πολλές περιπτώσεις η σημασία της υπερεκτιμήθηκε.
    Ο Ζαν Πιαζέ, παρατήρησε εύστοχα ότι: «Εκτός απ’ το βερμπαλισμό του λόγου, υπάρχει κι ο βερμπαλισμός της εικόνας».

    Εικονολάτρες και εικονοκλάστες
    Η εμφάνιση της τηλεόρασης και των ποικίλων άλλων οπτικοακουστικών μέσων, άλλαξε εντελώς τα δεδομένα. Η χρήση τους ή μη, ως εποπτικών μέσων στην εκπαίδευση, δίχασε τους ειδικούς και κάποτε θύμιζαν εικονολάτρες και εικονοκλάστες.
    Είναι αλήθεια, ότι πολλοί απ’ αυτούς που υποστήριζαν τη χρήση των οπτικοακουστικών μέσων στην εκπαίδευση, είχαν υπερβολική πίστη στην παντοδυναμία των σύγχρονων τεχνολογιών. Διατύπωσαν πολλές ανεδαφικές απόψεις, απ’ τις οποίες το επίσημο σχολείο , ένοιωσε ν’ απειλείται.
    Πολλές λαθεμένες εκτιμήσεις, οφείλονταν στην άγνοια της γλώσσας της εικόνας, η οποία είναι βασικός φορέας των οπτικοακουστικών μηνυμάτων. Ξεκινώντας απ’ την απλουστευτική θέση ότι η εικόνα αποτελεί ευκολότερο κώδικα απ’ τη γραπτή γλώσσα, υποβάθμιζαν τελείως κάτι πολύ σημαντικό, ότι δηλαδή : Η εικόνα δεν αποκωδικοποιείται απ’ όλους με τον ίδιο τρόπο. Απ’ την άλλη, αυτοί που δικαιολογημένα ερευνούσαν και τις αρνητικές επιπτώσεις των ΜΜΕ , στα παιδιά και τους νέους, περιορίστηκαν σ’ ένα στείρο αρνητισμό και αγνόησαν το εξής σημαντικό: Τα σύγχρονα τεχνολογικά μέσα, αν ενταχθούν με σωστό τρόπο στην εκπαίδευση, ως διδακτικά μέσα και ως αντικείμενα μελέτης, μπορούν να συμβάλλουν στην εκπαιδευτική μεταρρύθμιση , στον περιορισμό των κοινωνικών ανισοτήτων στην εκπαίδευση και στην εξασφάλιση περισσότερων ευκαιριών σε όλους τους μαθητές.
    Είναι γεγονός ότι πολλές έρευνες και μελέτες εντόπισαν ποικίλες αρνητικές επιπτώσεις των ΜΜΕ στα παιδιά και τους νέους. Οι βλαβερές συνέπειες της τηλοψίας, απασχόλησαν και απασχολούν τους ερευνητές σ’ όλα τα μήκη και πλάτη του πλανήτη. Η εμφάνιση του κυβερνοχώρου προκάλεσε νέους προβληματισμούς, αναλύσεις και διαμετρικά αντίθετες τοποθετήσεις.
    Για ποιο σκοπό, με ποιο τρόπο, πότε και πόσο. Χωρίς αμφιβολία η εποχή μας είναι εποχή αποδόμησης πολλών παλιών στοιχείων αλλά και αναδόμησης ενός πολιτισμού που σήμερα δυσκολευόμαστε να προσδιορίσουμε.
    Αυτή τη στιγμή δυο καινούριες «θεότητες», ζητούν να παραμερίσουν τις παλιότερες. Η μία είναι οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές (Η/Υ) και η άλλη (που βγήκε όπως η Αθηνά απ’ το κεφάλι του Δία) το διαδύκτιο (Internet).
    Τα οπτικοακουστικά μέσα επικοινωνίας και η σύγχρονη τεχνολογία δημιούργησαν μια νέα εποχή και επηρεάζουν πλέον καταλυτικά τη ζωή των ενηλίκων , των παιδιών και των νέων. Άλλαξαν τις συνήθειες των ανθρώπων. Το σχολείο, είναι αδύνατο να αγνοήσει αυτή την πραγματικότητα. Ακόμη κι αν ήθελε να την παρακάμψει δεν θα μπορούσε. Ανεπαισθήτως, που λέει κι ο ποιητής, θα κλεινόταν από τον κόσμο, έξω. Θα αυτοαναιρείτο δηλαδή, αφού θα καταργούσε μια θεμελιώδη διδακτική αρχή, που είναι η αρχή της εγγύτητας προς τη ζωή, σύμφωνα με την οποία η διδασκαλία και γενικά το σχολείο, πρέπει να έχουν στενή επαφή με τη ζωή, για την οποία εξ άλλου προετοιμάζουν τους μαθητές.
    Βεβαίως για να αξιοποιηθούν οι δυνατότητες των σύγχρονων μέσων επικοινωνίας στην εκπαιδευτική διαδικασία, πρέπει να εκπαιδευτεί ένας αριθμός εκπαιδευτικών, για να εξοικειωθούν όχι μόνο στη χρήση τους αλλά και στην αποκρυπτογράφηση της γλώσσας τους.
    Το ζητούμενο σ’ ένα σύγχρονο σχολείο, δεν πρέπει να είναι γενικά και απλώς η χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας αλλά κυρίως η γνώση των εξής: για ποιο σκοπό, με ποιο τρόπο, πότε και πόσο αξιοποιούμε τα οπτικοακουστικά μέσα επικοινωνίας.

    Β. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΣΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ
    Ο κινηματογράφος δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται απλώς σαν ένα εποπτικό μέσο διδασκαλίας αλλά πάνω απ΄ όλα σα μια Τέχνη που συναρπάζει τα παιδιά , που αξιοποιεί ευφυώς και άμεσα κάθε νέα τεχνολογική ανακάλυψη (ψηφιακή εικόνα και ήχο, υπολογιστές κλπ.) , που συνυπάρχουν σ’ αυτόν κίνηση, χρώμα, εικόνες και ήχοι, που σαν νεότερη τέχνη αξιοποιεί τις παλιότερες τέχνες και είναι όπως είπε ο Κανούντο «ένας υπέροχος συμβιβασμός μεταξύ των ρυθμών του χώρου (πλαστικές τέχνες) και των ρυθμών του χρόνου ( μουσική και ποίηση)». Ο κινηματογράφος λοιπόν αν χρησιμοποιηθεί σωστά από μεθοδολογικής πλευράς στην εκπαίδευση, μπορεί να συμβάλλει με μοναδικό τρόπο στην ανάπτυξη της προσωπικότητας των παιδιών και των νέων τόσο στο συναισθηματικό τομέα, όσο και στο βουλητικό και στο γνωστικό.
    Το θέμα «Παιδί και Κινηματογράφος» απασχόλησε τους ευρωπαίους υπουργούς Πολιτισμού στο 8ο συνέδριό τους, που έγινε τον Οκτώβριο του 1996 στη Βουδαπέστη.
    Ανάμεσα στα πορίσματα του συνεδρίου, συμπεριλαμβάνονται και τα εξής:
    Οι νέοι πρέπει o να αποκτήσουν κριτικό πνεύμα όσον αφορά τα οπτικοακουστικά μέσα επικοινωνίας γενικά και ειδικότερα τον κινηματογράφο.
    Η εκπαίδευση στα σχολεία πρέπει να περιλαμβάνει προγράμματα σχετικά με τον κινηματογράφο και να παρέχει ειδική εκπαίδευση στους εκπαιδευτικούς.
    Πρέπει να δημιουργούνται και εξωσχολικά εργαστήρια κινηματογράφου και βίντεο για παιδιά και νέους.

    Η εισαγωγή του κινηματογράφου στα σχολικά προγράμματα, δεν θα έχει καμιά δυνατότητα επιτυχίας αν δε συνοδευτεί κι απ΄ την θεσμοθέτηση του Κινηματογράφου για Παιδιά και Νέους, ως ξεχωριστό κινηματογραφικό είδος, όπως συμβαίνει σ’ όλες τις αναπτυγμένες- και όχι μόνο - χώρες. Γιατί είναι απαραίτητη η δημιουργία κατάλληλων προγραμμάτων καθώς και η παραγωγή ποιοτικών ταινιών με υπόθεση, όπου το παιδί και ο κόσμος της παιδικής ηλικίας θα βρίσκονται στο επίκεντρο. Το αντικείμενο αυτό είναι ξεχωριστό και προϋποθέτει πολύ στενή συνεργασία όχι μόνο εκπαιδευτικών και επαγγελματιών κινηματογραφιστών και σεναριογράφων αλλά και επιστημόνων διαφόρων ειδικοτήτων (κοινωνιολόγων, παιδοψυχολόγων κλπ).
    Η υποστήριξη του Κινηματογράφου για Παιδιά και Νέους, απασχόλησε επίσης το 8ο Συνέδριο των ευρωπαίων Υπουργών Πολιτισμού και στα πορίσματά του αναφέρεται:
    Το μέλλον o του κινηματογράφου εξαρτάται από τις απαιτήσεις των επερχόμενων γενεών. Η βιομηχανία του κινηματογράφουπρέπει να ενθαρρυνθεί ώστε να παράγει ποιοτικές ταινίες για Παιδιά και Νέους.
    Τα Παιδιά και o οι Νέοι θα μπορούν να αντικρίζουν τον εαυτό τους μέσα στις ταινίες αυτές στις οποίες πρέπει να αντανακλάται η πολυχρωμία της ευρωπαϊκής κουλτούρας. Φυσικά, όπως ισχύει άλλωστε για όλα τα είδη του κινηματογράφου, η παραγωγή και η διανομή συνδέονται άμεσα. Συνεπώς, εκτός από τις μεθόδους διανομής που ήδη εφαρμόζονται θα πρέπει να αναπτυχθούν κι άλλες όσον αφορά τον Κινηματογράφο για Παιδιά και Νέους. Αυτές οι μέθοδοι θα πρέπει να είναι συγκεκριμένες, όπως περιοδεύοντα ευρωπαϊκά φεστιβάλ κινηματογράφου για παιδιά και νέους, κινηματογραφικές λέσχες,ειδικές προβολές για μαθητές κλπ.

    Γ. ΕΝΑ ΓΕΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ
    Η κινηματογραφική εκπαίδευση, δεν πρέπει ν΄ αποσκοπεί στο να κάνει τους μαθητές της πρωτοβάθμιας ή της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης κινηματογραφιστές. Αυτή είναι δουλειά άλλων βαθμίδων της εκπαίδευσης. Ο κινηματογράφος, ως μάθημα στο σχολείο, πρέπει πάνω απ΄ όλα να ωθεί το παιδί να αυτενεργεί, να το μάθει να λειτουργεί ομαδικά, να γνωρίσει τον πανανθρώπινο πολιτισμό, να έρθει σε επικοινωνία με το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον, να αποκτήσει κοινωνική συνείδηση και κριτική σκέψη, να γνωρίσει τον εαυτό του και ν΄ ανακαλύψει την κλίση του. Γιατί, μην ξεχνάμε αυτό που με ενάργεια διατύπωσε ο Λουπορίνι: «Ο άνθρωπος γεννιέται στην κοινωνία αλλά δε γεννιέται κοινωνικός: γίνεται με την εκπαίδευση, που τον κάνει να αποκτά σιγά-σιγά εκείνη την πρωτότυπη και πραγματική κατάστασή του»
    Η κινηματογραφική εκπαίδευση, μπορεί να περιγραφεί ως μελέτη των εξής:
    Του προϊόντος (κινηματογραφικής ταινίας) που παράγεται με συγκεκριμένο τρόπο και συγκεκριμένη τεχνολογική υποστήριξη.
    Των δημιουργών(όλων των ειδικοτήτων) και πως απευθύνονται στους θεατές και γιατί o Των θεατών, των δεκτών δηλαδή του προϊόντος και πως ερμηνεύουν την ταινία και πως κρίνουν επιμέρους στοιχεία της(Σενάριο, σκηνοθεσία, φωτογραφία, ερμηνείες, μουσική κλπ).

    Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις τρόπους μελέτης:
    Η οδός της πληροφόρησης, όπου δίνουμε πληροφορίες για το πώς φτιάχνεται μια ταινία καθώς και στοιχεία της κινηματογραφικής γλώσσας και της ιστορίας του κινηματογράφου.
    Η συλλογιστική οδός, όπου φέρνουμε τα παιδιά αντιμέτωπα με θέματα και ερωτήματα γύρω απ΄ την ταινία κατά τη διάρκεια της προβολής και κυρίως μετά απ΄ αυτήν.
    Η παραγωγική οδός, όπου τα παιδιά γράφουν τα δικά τους σενάρια και φτιάχνουν τις δικές τους ταινίες. Η δραστηριότητα αυτή δημιουργεί ισχυρά κίνητρα για προσπάθεια στους μαθητές.

    Ουσιαστικά αποτελέσματα επιτυγχάνονται όταν υπάρχει συνδυασμός των τριών τρόπων μελέτης.
    Πρέπει να γνωρίζουμε ότι όταν τα παιδιά παρακολουθούν μια ταινία, δεν βλέπουν όλα τα ίδια πράγματα, ούτε ερμηνεύουν τις εικόνες με τον ίδιο τρόπο. Πρέπει λοιπόν να επιδιώκουμε να ασκούν την αντίληψή τους , βρίσκοντας κάθε φορά τις σωστές ερωτήσεις και την κατάλληλη διαδικασία. Η κινηματογραφική εκπαίδευση είναι κυρίως σκέψη γύρω από την κινηματογραφική γλώσσα παρά εκμάθηση μιας καινούριας γλώσσας.
    Για να εφαρμοστεί σωστά η κινηματογραφική εκπαίδευση, πρέπει να υπάρχει πλήρης ελευθερία στον εκπαιδευτή σχετικά με τη μέθοδο που θ’ ακολουθήσει, τις ταινίες που θα επιλέξει, καθώς και τα θέματα που θα επεξεργαστεί στα κινηματογραφικά εργαστήρια.
    Ωστόσο αυτό δεν αναιρεί τη χρησιμότητα της δημιουργίας ενός εξειδικευμένου οργανισμού που θα προσφέρει στα σχολεία και στους εκπαιδευτικούς επεξεργασμένα σχέδια που θα τους είναι χρήσιμα εργαλεία για να διδάξουν κινηματογράφο. Παράλληλα πρέπει να διοργανώνονται σεμινάρια για εκπαιδευτικούς, σχετικά με την τεχνική, την ιστορία και την αισθητική του κινηματογράφου.

    1. Η θέαση.
    Οι ταινίες πρέπει να επιλέγονται με κριτήρια καλλιτεχνικά και παιδαγωγικά. Το περιεχόμενό τους πρέπει να κεντρίζει το ενδιαφέρον των παιδιών και να προσφέρει υλικό στον εκπαιδευτικό για πολλαπλές προσεγγίσεις. Πρέπει να μην είναι ομοειδείς και αν είναι δυνατόν να μην την έχουν ξαναδεί τα παιδιά. Καλό είναι να υπάρχει μία κλασσική, μία ελληνική και μία πολυβραβευμένη ξένη ταινία πρόσφατης παραγωγής.
    Πρέπει να λαμβάνεται υπ΄ όψη η ηλικία των παιδιών που θα παρακολουθήσουν την ταινία.
    Πριν από την προβολή πρέπει να γίνεται μια σύντομη εισαγωγή. Όχι βέβαια για να ειπωθεί η υπόθεση ή η πλοκή της ταινίας αλλά για να τοποθετηθεί σ΄ ένα ευρύτερο πλαίσιο. Με την εισαγωγή βοηθάμε τα παιδιά να κοιτούν προς την ίδια κατεύθυνση και μειώνουμε τις πιθανότητες να «χαθούν» κατά τη διάρκεια της προβολής. Είναι εξαιρετικά σημαντικό αν μπορούν να παρευρεθούν στην προβολή συντελεστές της ταινίας και κυρίως ο σκηνοθέτης.

    2. Τα αρχεία των δασκάλων.
    Για κάθε ταινία φτιάχνουμε ένα αρχείο, το οποίο περιλαμβάνει πλήθος στοιχείων για την ταινία: συντελεστές, περίληψη, υπόθεση, πληροφορίες για το υπόβαθρο, κριτικές παρουσιάσεις, απόψεις των δημιουργών, αναλύσεις επιμέρους σκηνών, παρουσίαση κάποιας σκηνής πλάνο- πλάνο, πληροφορίες για το συνολικό έργο του σκηνοθέτη και συγκρίσεις αυτής της ταινίας με άλλες ταινίες του, φωτογραφίες, κλπ.
    Αυτό το αρχείο θα βοηθήσει τον εκπαιδευτικό να παρουσιάσει σωστά την ταινία στα παιδιά και να ανακαλύψει και μόνος του πολύ περισσότερα στοιχεία.

    3. Τα αρχεία για τα παιδιά.
    Αυτά τα αρχεία έχουν σκοπό να δώσουν ερεθίσματα στα παιδιά για παραπέρα προβληματισμούς γύρω απ΄ την ταινία ώστε να μην περιοριστούν σε μια απλή θέαση.
    Πρέπει να υπάρχει χώρος στον οποίο να παροτρύνονται να ζωγραφίσουν εμπνεόμενα απ΄ την ταινία, να αλλάξουν κάποια σκηνή ή να γράψουν δικούς τους διαλόγους.
    Πρέπει επίσης να τους δίνονται πληροφορίες για τη μορφή της ταινίας καθώς και επεξηγήσεις για την κινηματογραφική γλώσσα κλπ.

    4. Τα σχολικά κινηματογραφικά εργαστήρια.
    Στα κινηματογραφικά εργαστήρια, βασική επιδίωξη πρέπει να είναι η κατασκευή μικρού μήκους ταινιών με υπόθεση, ντοκιμαντέρ ή κινουμένων σχεδίων από τα ίδια τα παιδιά. Κατά τη διαδικασία αυτή είναι πολύ σημαντικό τα θέματα να επιλέγονται από τα ίδια τα παιδιά και ο εκπαιδευτής να παρεμβαίνει όσο το δυνατόν λιγότερο. Στο στάδιο υλοποίησης της ταινίας, τα παιδιά έχουν την ευκαιρία να διαπιστώσουν στην πράξη την σημασία του σεναρίου, του ντεκουπάζ, των πλάνων, των ήχων κλπ.
    Επειδή τα κινηματογραφικά μηχανήματα, υλικά και εργαστήρια κοστίζουν ακριβά, μπορεί κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί το βίντεο και ο υπολογιστής. Είναι απαραίτητη όμως η συνεργασία του σχολείου με κάποιον επαγγελματία κινηματογραφιστή, για να μυηθούν τα παιδιά στην κινηματογραφική γλώσσα. Η λειτουργία των εργαστηρίων πρέπει να είναι ένα ξεχωριστό γεγονός για τα παιδιά, να αποτελεί μια όμορφη κι ευχάριστη εμπειρία. Από εβδομάδα σε εβδομάδα, να γίνονται αυτά οι πρωταγωνιστές.
    Το μικρό αυτό κείμενο, δεν επιχειρεί να εξαντλήσει το τεράστιο θέμα «Σχολείο και Κινηματογράφος» αλλά να προκαλέσει ένα δημιουργικό διάλογο. Το γεγονός ότι ο κινηματογράφος έχει παραμεληθεί απ’ τα σχολεία μας ή έχει κακοποιηθεί όταν ευκαιριακά «αξιοποιήθηκε», ο δε Κινηματογράφος για Παιδιά και Νέους δεν έχει ακόμη θεσμοθετηθεί, σημαίνει ότι είναι αναγκαίο αυτός ο διάλογος να μην καθυστερήσει άλλο. Πρέπει επίσης να γίνει χωρίς αποκλεισμούς και να συμπεριλάβει όλους αυτούς που έχουν μοχθήσει πραγματικά για την δημιουργική, επιστημονική και με εκπαιδευτική διάσταση σύνδεση του κινηματογράφου με το σχολείο.
  • Το παιδί στον Κινηματογράφο των μεγάλων δημιουργών

    του Δημήτρη Σπύρου

    Το βιωματικό στοιχείο και η μνήμη αποτελούν σημαίνουσες συνιστώσες της κινηματογραφικής δημιουργίας, με ποικίλες εκφάνσεις. Οι παιδικές μνήμες των σκηνοθετών γίνονται συχνά ο μοχλός που πυροδοτεί τη δημιουργία ταινιών με φανερές (και κάποτε κρυπτικές) αναφορές στην παιδικότητα και τον αινιγματικό κόσμο της παιδικής ηλικίας.
    «Ακόμη κι αν, για παράδειγμα, δεν εμφανίζονται παιδιά στις ταινίες που έφτιαξα, αυτό δε σημαίνει πως δεν υπάρχουν μέσα οι εμπειρίες της παιδικής μου ηλικίας…» ήταν η απάντηση του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ σε σχετική ερώτηση.
    Το παιδί αρχετυπική μορφή, ενσάρκωση της αθωότητας, του πρωτογενούς στοιχείου και συνάμα φορέας ευτυχίας και ελπίδων ασκεί δραστική γοητεία στους σκηνοθέτες και τους σεναριογράφους.
    «Το ξέρω, το ξέρω το ξέρω ότι ένας σαραντάρης έχει πάντα καθαρά τα χέρια του. Κι εγώ τα πλένω δύο τρεις φορές τη μέρα. Μα μόνο σα βλέπω βρώμικα τα χέρια μου θυμάμαι την εποχή που ήμουνα παιδί…»
    Έτσι αρχίζει η λογοτεχνική εκδοχή του «Αμακόρντ» (1973) των Φ. Φελλίνι και Τ. Γκουέρα. Ο Φελλίνι αναφερόταν συχνά στις επιδράσεις που ασκούσαν στο έργο του οι αναγνώσεις των παιδικών του χρόνων.
    Είναι προφανές πως ο κινηματογράφος προσέφυγε στις εικαστικές τέχνες, τη λογοτεχνία, ακόμη και την ψυχανάλυση προς αξιοποίηση των δεδομένων και των εμπειριών τους σχετικά με το παιδί και την παιδική ηλικία.
    Αρκεί να θυμηθούμε τη σκηνή που το παιδί παίζει με το νήμα στην ταινία «La Luna» του Μπ. Μπερτολούτσι, που είναι ακριβής μεταφορά από το έργο του Σ. Φρόιντ «Πέραν της αρχής της ηδονής».
    Ιδιαίτερα αξιοποιήθηκε η μακρά πορεία και ο αγώνας της ζωγραφικής να προσεγγίσει πολύτροπα το παιδί και τον κόσμο του και που τελικά στις αρχές του 20ου αιώνα μορφοποιεί ποικίλες αντιλήψεις και ερμηνείες.
    Ο κινηματογράφος δε χρειάστηκε να περάσει από το στάδιο «του παιδιού με το λουλούδι», αυτό το κλισέ της ζωγραφικής του 19ου αιώνα, για να υπαινιχθεί μέσα από το συμβολισμό του άνθους το εύθραυστο του παιδιού.
    Έχει την τύχη και την πολυτέλεια - ο κινηματογράφος- να παρατηρεί τη δειλή εμφάνιση του παιδιού το 1658 στην «Αυλή Ολλανδικού σπιτιού» του Πίτερ ντε Χόοχ και μ’ ένα άλμα να φτάνει το 1740 στη μπαρόκ «Πρωινή τουαλέτα» του Σαρντέν, όπου τα παιδιά μεγαλοφέρνουν και οι μεγάλοι θέλουν να καθρεπτίζονται στην παιδική ηλικία. Και αμέσως μετά δρασκελίζοντας 107 χρόνια αναρωτιέται , τι αναζητά με το διερευνητικό βλέμμα το «Κορίτσι με το καντηλέρι» στον πίνακα του Φον Μέντσελ, του ζωγράφου παρατηρητή του φωτός και της ατμόσφαιρας. Και στη συνέχεια να παρατηρεί το πλήθος των πινάκων που ιχνηλατούν τα ποικίλα πρόσωπα του παιδιού στα πλαίσια της πολλαπλότητας και της πολυφωνίας των καλλιτεχνικών εκφράσεων και σε σχέση με τη δυναμική της δράσης διαφόρων παραγόντων (ιστορικών συγκυριών, κοινωνικών δομών, ιδεολογικών προβληματισμών, ξένων επιδράσεων…) που συμβάλλουν στη διαμόρφωση των κοινωνιών.
    Ο κινηματογράφος, από τα πρώτα του βήματα, στράφηκε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον στα παιδιά. Σε πολλές από τις πρώτες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου, υπάρχουν παιδιά σαν απλές παρουσίες , όπως στην ταινία «Το γεύμα του μωρού» (1895),των αδερφών Λυμιέρ ή στην ταινία «Morning Bath» (Πρωινό Πλύσιμο)(1896) των κινηματογραφικών εργαστηρίων του Τόμας Έντισον, αλλά και σαν βασικοί ρόλοι όπως στον «Ποτιστή που ποτίζεται» των αδερφών Λυμιέρ και στην «The Mystic Swing» (1900) του Έντισον.
    Το 1905, γυρίζεται η «Μικρή Ληστεία του Τρένου» στα εργαστήρια Έντισον, όπου τα παιδιά είναι οι πρωταγωνιστές της ταινίας. (Η ταινία αυτή, είναι η …παιδική εκδοχή της ταινίας – σταθμός «Η Μεγάλη Ληστεία του Τρένου» (1903) του Πόρτερ.
    Το παιδί ως σύμβολο της αγάπης και της ευσπλαχνίας, παρουσιάζεται στην ταινία «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφφιθ, του ανθρώπου που καθιέρωσε τον κινηματογράφο-γραφή, διαφοροποιώντας τον απ’ τον κινηματογράφο-θέαμα, που ήταν ως τότε. Στη «Μισαλλοδοξία» λοιπόν, το λάιτ μοτίφ είναι η εικόνα μιας γυναίκας (το ρόλο υποδύεται η ηθοποιός Λίλιαν Γκις), η οποία μέσα σ’ ένα ακαθόριστο σκηνικό κουνάει μια παιδική κούνια.
    Η παιδική παρουσία στον κινηματογράφο, απογειώνεται το 1921 με την ταινία «The Kid» (Το χαμίνι) του μεγάλου Τσάρλι Τσάπλιν, ένα αριστούργημα αξεπέραστο απ’ το χρόνο. Από αυτή τη χρονιά το παιδί και η παιδική ηλικία παύει να είναι κάτι δευτερεύον στον κινηματογράφο και κατακτά ισότιμη σχέση με όλες τις άλλες «περιοχές» της κινηματογραφικής δημιουργίας.
    Σημαντική είναι η παρουσία παιδιών και νέων σε πολλές ταινίες της πρώτης και κύριας περιόδου του ιταλικού νεορεαλισμού(1943-1952) αλλά και στις άλλες φάσεις που ακολουθούν ως τη δεκαετία του ΄60.
    Σύμφωνα με τον θεωρητικό του κινηματογράφου Ανδρέα Παγουλάτο «…στις ταινίες αυτές, καταγράφονται με ενάργεια οι σχέσεις και οι συγκρούσεις μεταξύ των ανθρώπων, παιδιά και νέοι καθώς ζουν, βιώνουν και αντιμετωπίζουν διάφορα προβλήματα της καθημερινής ζωής, τους άδικους και «χαλασμένους» κρατικούς μηχανισμούς και θεσμούς. Και είναι αξιοσημείωτο και εντυπωσιακό το γεγονός που διαπιστώνουμε, βλέποντας έναν όσο γίνεται μεγαλύτερο αριθμό ταινιών, ότι σε πολλές από αυτές, δηλαδή,(και από τις πιο σημαντικές μάλιστα για την εξέλιξη του νεορεαλιστικού κινηματογράφου) η παρουσία και το «βλέμμα» των παιδιών και των νέων παίζουν ένα καθοριστικό ρόλο, τόσο στην κινηματογραφική αφήγηση, όσο και στην ίδια την κατασκευή και την μορφή τους, ακόμη κι όταν το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη δεν επικεντρώνεται κατά κύριο λόγο επάνω τους».
    Οι μεγάλοι δημιουργοί του κινηματογράφου μεταλλάσσουν την παιδική ανάμνηση του παιχνιδιού σε άσκηση της δημιουργικής φαντασίας για μεγάλους. Γοητεύονται απ’ την αίσθηση κάποιας ρευστότητας και του αδιαμόρφωτου ακόμη που χαρακτηρίζουν την ηλικία αυτή.
    «Τα παιδιά έχουν τη δυνατότητα να περιμένουν χωρίς να οδηγούνται αμέσως σε συμπεράσματα για τον κόσμο. Ο τρόπος με τον οποίο τον αντικρίζουν αντιστοιχεί σε μια υποθετική «κατάσταση χάρης» για ένα κινηματογραφιστή…» λέει ο Βιμ Βέντερς.
    Η αιχμαλώτιση της συγκίνησης που νιώθει εκείνος που βλέπει τον κόσμο σαν για πρώτη φορά, μπορεί να εκφραστεί παραστατικά μέσα από το παιδικό βλέμμα.
    Με την ταινία «Στο πέρασμα του χρόνου» (1975-1976) ο Βέντερς προσπαθεί να εξερευνήσει τόσο ένα «εσωτερικό τοπίο», τον εαυτό του, όσο και μια χώρα υπαρκτή, τη Γερμανία, χωρίς προκατασκευασμένες απόψεις. Ένας από τους ήρωες αυτής της ταινίας, ο Ρόμπερτ Λάντερ (Χανς Τσίγκελ) είναι επιστήμονας που ασχολείται με τις αντιδράσεις των παιδιών όταν μαθαίνουν να γράφουν. Λέει σε κάποια στιγμή: «Ήξερα ένα παιδί που για κείνο οι σειρές του τετραδίου ήταν οι δρόμοι πάνω στους οποίους κυκλοφορούσαν τα γράμματα μ’ ένα μηχανάκι-την πέννα. Τα παιδιά δε διαβάζουν τον κόσμο, ούτε βλέπουν μονάχα ό,τι έχουν σκεφτεί προηγουμένως- το όνομα του αντικειμένου, τις λέξεις- αλλά το ίδιο το αντικείμενο, χωρίς προκατασκευασμένες ιδέες».
    Η παιδική ηλικία στο σινεμά των μεγάλων σκηνοθετών προσεγγίζεται ποικιλότροπα, πάντα όμως με αγάπη, τρυφερότητα και ειλικρίνεια.
    Το παιδί παρέχει ένα ευχάριστο άλλοθι για νοσταλγία, αναζήτηση της χαμένης παιδικής αθωότητας, μια ευκαιρία για διατύπωση τολμηρών ερωτημάτων, ένα εύσχημο τρόπο να ασκηθεί κριτική στην αυταρχική παιδεία, οικογένεια, κοινωνικό σύστημα, απόπειρα για μια νέα ανάγνωση της ιστορίας, αποφυγή κοινότοπων απαντήσεων.
    Πολλές φορές το παιδί προσεγγίζεται ως φορέας μιας αρχέγονης δύναμης και ενέργειας, ως μια πρωταρχική βαθμίδα ύπαρξης που συγγενεύε ιμε τη φύση. Τέτοιος ήρωας είναι ο εξάχρονος Κουρμάς, στην ταινία «Ο Γκρίζος Λύκος» του Τολομούς Οκέγιεφ, σε σενάριο του Α. Μιχάλκωφ βασισμένο στο μυθιστόρημα του Μουχτάρ Αουέζωφ από το Καζακστάν.
    Ο Φρανσουά Τρυφφώ το 1969 με την ταινία του «Ένα αγρίμι στην πόλη» πραγματεύεται την ιστορία ενός αγοριού που βρέθηκε το 1798 μέσα στο δάσος της Αβερόν και που «εξημερώθηκε» από τον Ζακ Ιτάρ.
    Ο Τρυφφώ επανερχόταν συχνά στην παιδική ηλικία για να περιγράψει πόσο περίπλοκη κι επίπονη είναι. Το 1957 κάνει την μικρού μήκους ταινία «Οι ταραχοποιοί» παρουσιάζοντας μια εικόνα των παιδιών που γίνονται σκληρά γιατί τα μυστήρια του έρωτα και του θανάτου τους είναι ακόμη άγνωστα.
    Και ένα χρόνο αργότερα «χτυπάει» με τα φοβερά του «400 χτυπήματα», πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, που του χαρίζει το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Κανών. Είναι μια διεισδυτική ματιά στη ζωή των παιδιών που είχαν την «ατυχία» να γεννηθούν στη δεξιά όχθη, στη λάθος πλευρά του Σηκουάνα.
    Ο ήρωας της ταινίας, ο μικρός Αντουάν, δεν είναι ένας «φτωχός και καταφρονεμένος» που τον λυπάσαι, αλλά σε πείθει πως θα κερδίσει τη ζωή του γιατί ονειρεύεται κι εξεγείρεται. «Τα «400 χτυπήματα» είναι το πιο περήφανο, το πιο πεισματάρικο, το πιο ξεροκέφαλο, με άλλα λόγια το πιο ελεύθερο φιλμ του κόσμου», έγραψε ο Γκοντάρ.
    Το 1976 ο Τρυφφώ ολοκληρώνει την ταινία του «Το χαρτζιλίκι». Συγκρίνοντας «Τα 400 χτυπήματα» και «Το χαρτζιλίκι» έχουμε μια μοναδική δυνατότητα να δούμε την εξέλιξη του θεσμού «σχολείο» στη Γαλλία στα 18 χρόνια που μεσολάβησαν μεταξύ των δύο ταινιών. Μέσα απ΄ αυτές τις δυο ταινίες, εκφράζονται οι πιο ενδόμυχες πεποιθήσεις του Τρυφφώ στο θέμα της παιδικής ηλικίας.
    Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε πως τα παιδιά έγιναν η «γέφυρα» για να συναντηθεί η γαλλική nouvelle vague(νέο κύμα), η γερμανική «νέα ευαισθησία» και οι άλλες εθνικές κινηματογραφίες με τον ιταλικό νεορεαλισμό.
    Μήπως «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» (1962) του Αντρέι Ταρκόφσκι, δεν είναι η ταινία που επισημοποιεί την ύπαρξη μιας ρωσικής … νουβέλ βαγκ; Και ο δανέζικος μαγικός ρεαλισμός, δεν αρχίζει με τον «Λαστιχένιο Ταρζάν» του……
    Αλλά και η απουσία του παιδιού όταν συνειδητοποιείται, τι σκιασμένες γυναικείες πτυχές μπορεί να φωτίσει, όταν το πραγματευθεί μια δημιουργός με ευαισθησία και ταλέντο, σαν την περίφημη Μάρθα Μεζάρος. («Υιοθεσία», 1975)!
    Ο κινηματογράφος, όταν ήθελε να περιγράψει τη φρίκη του πολέμου, κατέφυγε πολλές φορές στη χρησιμοποίηση παιδιών στο ρόλο του κεντρικού ήρωα. Κι αυτή η επιλογή δεν ήταν μόνο για την καταγραφή των αποτελεσμάτων του πολέμου πάνω στις αγνές και αμόλυντες παιδικές ψυχές, αλλά και στην αναζήτηση ενός συμβόλου που θα καταφάσκει στη ζωή και στο μέλλον. Το αξεπέραστο «Ουράνιο τόξο» (1943) του Μαρκ Ντονσκόι. Η προδρομική της νουβέλ βαγκ ταινία «Απαγορευμένα παιχνίδια» (1952) του Ρενέ Κλεμάν. Η λυρική «Σταθμός ο ουρανός» (1972) του Κάρελ Καχίνα, είναι μερικά από τα αριστουργήματα αυτής της θεματικής ενότητας.
    Από ελληνικής πλευράς αντιπροσωπευτικότερη ταινία του είδους είναι «Το Ξυπόλητο Τάγμα» (1954)του ελληνοαμερικανού Γρεγκ Τάλας (Γρηγόρη Θαλασσινού) που διαδραματίζεται στα χρόνια της γερμανικής κατοχής. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός, ότι ο σημαντικός αυτός δημιουργός(1909-1993), επέλεξε παιδιά απ’ τα Αναμορφωτήρια της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης για να υποδυθούν τους παιδικούς ρόλους της ταινίας.
    Όσο για τις επιπτώσεις του πολέμου στα παιδιά κατά την μεταπολεμική περίοδο, αρκεί να θυμηθούμε: «Γερμανία έτος μηδέν» (1947-1948) του Ρομπέρτο Ροσσελίνι. «Το πνεύμα του μελισσιού» (1973) του Βίκτωρ Έριθε. «Το θολό ποτάμι» (1981) του Κοχέι Ογκούρι. «Το αγόρι» (1969) του Ναγκίσα Οσίμα και τόσα άλλα.
    Κλείνοντας την ενότητα του «πολέμου» ας αναφέρουμε και το Χρυσό Φοίνικα των Κανών του 1979: «Το Ταμπούρλο» του Φόλκερ Σλέντροφ. Η ταινία, βασισμένη στο ομώνυμο αλληγορικό βιβλίο του Γκύντερ Γκρας, έχει κεντρικό ήρωα τον Όσκαρ, ένα παιδί με πρόωρη ανάπτυξη που αρνείται στα τρία χρόνια του να μεγαλώσει άλλο, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την επερχόμενη άνοδο του ναζισμού. «Για μένα ο Όσκαρ συμβολίζει την άρνηση και τη διαμαρτυρία…» δήλωσε ο Σλέντροφ.
    Ο μεγάλος Έλληνας σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος, χρησιμοποιεί το γεμάτο απορία βλέμμα ενός παιδιού, προσφυγόπουλου από την Αλβανία, για να περιγράψει τη ρευστότητα που επικρατεί στο χώρο των Βαλκανίων, στην ταινία του «Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα»(1998). Ένα αριστούργημα που χάρισε στο σκηνοθέτη, το «Χρυσό Φοίνικα» του Φεστιβάλ των Καννών , την υψηλότερη διεθνή κινηματογραφική διάκριση Έλληνα δημιουργού.
    Παιδιά ήσαν οι πρωταγωνιστές και της εξαιρετικής ταινίας του Αγγελόπουλου «Τοπίο στην ομίχλη», μιας ταινίας γεμάτης ποίηση, όπου δυο παιδιά ταξιδεύουν αναζητώντας τον πατέρα τους. Με την ταινία του «Μικρές Αφροδίτες», ο άλλος μεγάλος του ελληνικού κινηματογράφου, ο Νίκος Κούνδουρος, τρόμαξε τους λογοκριτές της εποχής, με τον πρώιμο ερωτισμό της εφηβείας. Το παιδί λοιπόν με το ερευνητικό του βλέμμα στον «έξω κόσμο», ένα κόσμο που μόλις αρχίζει να ανακαλύπτει, γίνεται συχνά το μάτι της κάμερας των δημιουργών, που θέλουν να κοιτάξουν τον κόσμο σαν να τον βλέπουν πρώτη φορά. Για ν’ απαλλαγούν από τα στερεότυπα και να ‘χουν σύμμαχο τη φαντασία.
    Οι δημιουργοί προσφέρουν στα παιδιά τα πιο πολύτιμα πράγματα, όπως ο χίπης ήρωας της ταινίας του Βέντερς «Η Αλίκη στις πόλεις», εμπιστεύεται στη μικρή Αλίκη τα μαλλιά του.

    (Μέρος του κειμένου αυτού, σε μια πρώτη εκδοχή, είχε παρουσιαστεί σε εισήγηση του συγγραφέα με τίτλο «Το Παιδί ως μάτι της κάμερας» σε συνέδριο της ECFA στη Βιέννη το Σεπτέμβρη του 1998.)
  • Η λευκή οθόνη πίσω από το μαυροπίνακα

    του Νίκου Θεοδοσίου

    Η ανάγκη εισαγωγής του μαθήματος του κινηματογράφου και γενικά των οπτικοακουστικών στο σχολείο, όσο κι αν καρκινοβατεί στην Ελλάδα, δεν αμφισβητείται. Το ζητούμενο μέχρι σήμερα είναι με ποιόν τρόπο θα γίνει, ποια προγράμματα πρέπει να εφαρμοστούν και ποιο θα είναι το περιεχόμενο της οπτικοακουστικής παιδείας.
    Σε ευρωπαϊκό επίπεδο το θέμα «Παιδί και Κινηματογράφος» απασχόλησε έντονα τα τελευταία χρόνια τους υπουργούς Πολιτισμού και Παιδείας. Από το 1996, στην 8η Συνάντησή των ευρωπαίων Υπουργών Πολιτισμού, που έγινε στη Βουδαπέστη, μπήκαν τα θεμέλια για τη στήριξη του Κινηματογράφου για Παιδιά και Νέους, καθώς και την ένταξη του κινηματογράφου στην εκπαίδευση σαν ξεχωριστό μάθημα.
    Ανάμεσα στα πορίσματα της Συνάντησης, συμπεριλαμβάνονται και τα εξής:
    • Οι νέοι o πρέπει να αποκτήσουν κριτικό πνεύμα όσον αφορά τα οπτικοακουστικά μέσα επικοινωνίας γενικά και ειδικότερα τον κινηματογράφο. Η εκπαίδευση στα σχολεία πρέπει να περιλαμβάνει προγράμματα σχετικά με τον κινηματογράφο και να παρέχει ειδική εκπαίδευση στους εκπαιδευτικούς.
    • Πρέπει να δημιουργούνται και εξωσχολικά εργαστήρια κινηματογράφου και βίντεο για παιδιά και νέους.

    Για να υλοποιηθούν τα παραπάνω χρειάζεται να γίνουν πραχτικά βήματα. Οι προτάσεις που ακολουθούν στηρίζονται:
    1. Στη εντεκάχρονη εμπειρία της λειτουργίας του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους, μοναδικού στο είδος του στην Ελλάδα και ένα από τα 10 καλύτερα στον κόσμο.
    2. Στη δεκάχρονη λειτουργία κινηματογραφικών εργαστηρίων με παιδιά σε Ελλάδα και Κύπρο (τόσο πρωτοβάθμιας όσο και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης).
    3. Στην οκτάχρονη εμπειρία διοργάνωσης εκπαιδευτικών προβολών κινηματογραφικών ταινιών σε όλη την Ελλάδα αλλά και τα απόδημα ελληνόπουλα μέσα από το δίκτυο του Νεανικού Πλάνου.
    4. Στη δίχρονη λειτουργία εργαστηρίων για εκπαιδευτικούς όλων των βαθμίδων της εκπαίδευσης για πρώτη φορά στην Ελλάδα.
    5. Στην επτάχρονη εμπειρία του Camera Zizanio, του πρώτου και σημαντικότερου στην Ευρώπη Φεστιβάλ ταινιών που έχουν κάνει παιδιά και νέοι έως 20 ετών.
    6. Στην εμπειρία από τη συμμετοχή παιδιών από την Ελλάδα σε κινηματογραφικά εργαστήρια στο εξωτερικό (τουλάχιστον 10 αποστολές σε Γαλλία, Ιταλία, Σερβία, Ουγγαρία, Πολωνία, Κορέα κλπ. τα δυο τελευταία χρόνια).
    7. Τη συμμετοχή στελεχών του Φεστιβάλ Ολυμπίας σε διεθνή συνέδρια και την γνωριμία με τα εκπαιδευτικά συστήματα που εφαρμόζονται εκεί και κυρίως σε χώρες με παράδοση στο χώρο αυτό όπως Γαλλία, Δανία, Αγγλία κλπ.
    Γενική διαπίστωση από όλες τις χώρες είναι ότι, το ζήτημα της οπτικοακουστικής παιδείας είναι ένα θέμα ανοιχτό με πολλαπλές προσεγγίσεις, αντικείμενο πειραματισμών, ερευνών, συνεδρίων κλπ.
    Στο πρώτο βασικό ερώτημα, σε ποιες βαθμίδες της εκπαίδευσης μπορεί να εφαρμοστούν προγράμματα την απάντηση δίνει η εμπειρία από Φιλανδία, Δανία, Ιταλία κλπ όπου ήδη εφαρμόζονται προγράμματα σε νηπιαγωγεία. Προγράμματα που δεν περιορίζονται στη θέαση κινηματογραφικών ταινιών αλλά και στη δημιουργία μικρών ταινιών. Άρα περιορισμός προς τα κάτω δεν υπάρχει.

    Το περιεχόμενο
    Σχηματοποιήσεις που υπάρχουν μέχρι τώρα που κόβουν σε δυο ή περισσότερα κομμάτια την οπτικοακουστική εκπαίδευση με πρώτο την φιλμική ανάλυση (προβολή ταινιών, συζητήσεις, εργασίες πάνω σε αυτά) και δεύτερο τη δημιουργία οπτικοακουστικών έργων από τους μαθητές δεν είναι σωστή. Και τα δύο πρέπει να λειτουργούν παράλληλα. Γνωρίζουμε καλύτερα ένα πράγμα όταν γίνεται πράγμα για μας.
    Για πραχτικούς και μόνο λόγους μπορούν να χωριστούν – μια και στο πρώτο επίπεδο μπορούμε να έχουμε μεγάλη συμμετοχή παιδιών ενώ στο δεύτερο απαιτούνται μικρές ομάδες. Σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να αντιμετωπίζονται σαν διαφορετικές διαδικασίες.

    Η φιλοσοφία
    Σημαντικό σημείο είναι η φιλοσοφία των προγραμμάτων, οι βασικές αρχές τους. Συνοπτικά:
    Α. Σε κάθε στάδιο δίνεται έμφαση στην τέχνη του κινηματογράφου. Όχι υποταγή στην αισθητική του βιντεοκλίπ που αποτελεί άρνηση της συγκροτημένης αφήγησης και αποδιοργανώνει τη σκέψη.
    Β. Στο σύνολό της η οπτικοακουστική παιδεία στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση εστιάζεται σε μια εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου. Εξοικειώνει με τις νέες τεχνολογίες, δίνει αισθητικές κατευθύνσεις. Δεν λειτουργεί ως ανιχνευτής ταλέντων. Είναι επικίνδυνες οι διαδικασίες που δημιουργούν στους μαθητές αυταπάτες ότι ανοίγει ο δρόμος στον λαμπερό χώρο του θεάματος. Στοιχεία ανταγωνισμού ανάμεσα σε μαθητές ή σχολεία δεν πρέπει να υπάρχουν. Στοιχεία επαγγελματικού προσανατολισμού μπορούν να δίνονται στα τελευταία χρόνια της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης.
    Γ. Η κινηματογραφική παιδεία δεν μπορεί να είναι ένα υποχρεωτικό μάθημα στο οποίο οι μαθητές εξετάζονται και βαθμολογούνται. Αν συμβεί αυτό θα καταλήξει να γίνει βαρετό και ανούσιο. Μπορεί να λειτουργεί παράλληλα με τα άλλα μαθήματα και να γίνει ταυτόχρονα εργαλείο στην όλη μαθησιακή διαδικασία.

    Για τη λειτουργία οποιουδήποτε προγράμματος χρειάζεται:
    Α. Οργανωτικά
    • σε κυβερνητικό επίπεδο η συνεργασία δυο υπουργείων, Παιδείας και Πολιτισμού για την χρηματοδότηση των προγραμμάτων.
    • Η άμεση εμπλοκή του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου είναι απαραίτητη.
    • Απαιτείται η σύσταση δύο επιτροπών:
    1. Μια εθνική επιτροπή που έχει την ευθύνη του προγράμματος σε εθνικό επίπεδο. Συμμετέχουν εκπρόσωποι των εμπλεκόμενων φορέων, Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Υπουργείο Πολιτισμού και Υπουργείο Παιδείας (Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς). Προσωπικότητες από το χώρο του κινηματογράφου και της παιδείας που έχουν σχέση με το αντικείμενο. Επίσης επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων (παιδοψυχολόγοι, κοινωνιολόγοι κλπ).
    2. Μια τεχνική (οργανωτική) επιτροπή που παρακολουθεί στενά την υλοποίηση του προγράμματος στη διάρκεια όλου του χρόνου.
    • Ετήσιες πανελλαδικές συναντήσεις όσων μετέχουν στο πρόγραμμα για αξιολόγηση της εφαρμογής του προγράμματος, ανταλλαγή εμπειριών κλπ.

    Β. Εκπαιδευτικά
    • Εκπαίδευση εκπαιδευτικών από επαγγελματίες του χώρου ή άλλες σχετικές ειδικότητες μέσα από σεμινάρια και εργαστήρια.
    • Σύνταξη εκπαιδευτικών φυλλαδίων και δημιουργία άλλου εκπαιδευτικού υλικού CD , DVD κλπ.
    • Στενή συνεργασία εκπαιδευτικών με επαγγελματίες του κινηματογράφου στην υλοποίηση των προγραμμάτων.
    • Στα πλαίσια της αποκέντρωσης, αξιοποίηση δυνάμεων σε τοπικό επίπεδο (κινηματογραφιστές, λέσχες κλπ.).
    • Χρήση του διαδικτύου για επικοινωνία , ανταλλαγή εμπειριών, μεταφορά βοήθειας, προβολή των έργων κλπ.
    • Εξοπλισμός σταδιακά των σχολείων με τα στοιχειώδη μέσα για τη δημιουργία οπτικοακουστικών έργων (κάμερες, υπολογιστές, βιντεοπροζέκτορες κλπ).
    • Λειτουργία κινηματογραφικών κατασκηνώσεων την περίοδο των διακοπών με συμμετοχή παιδιών από το εξωτερικό.
    • Αποστολή παιδιών από την Ελλάδα σε κινηματογραφικά εργαστήρια στο εξωτερικό.

    Γ. Άνοιγμα στον κόσμο
    • Παρουσίαση των έργων των παιδιών σε τοπικές εκδηλώσεις μίνι φεστιβάλ.
    • Παρουσίαση των έργων σε εθνικό επίπεδο στο Camera Zizanio.
    • Προώθηση των έργων των παιδιών σε φεστιβάλ ή συναντήσεις στο εξωτερικό.

    Επιβράβευση
    Οι διακρίσεις των έργων των παιδιών τόσο σε εθνικό επίπεδο όσο και διεθνές των καλλιτεχνικών έργων πρέπει να ανταμείβεται με τον ίδιο τρόπο που γίνεται τώρα με τις αθλητικές διακρίσεις. Αυτό είναι ένα κίνητρο που θα οδηγήσει στην αισθητική αναβάθμιση της παιδείας.

    Αποτέλεσμα
    Μέσα από αυτή τη διαδικασία:
    1. Τα παιδιά αποκτούν γνώσεις αλλά και το πιο σημαντικό, επικοινωνούν μέσα από τα έργα τους, σε ένα υψηλό ποιοτικά επίπεδο.
    2. Τα παιδιά από την Ελλάδα επικοινωνούν με τα παιδιά του εξωτερικού διευρύνοντας τα πεδία δράσης.
    3. Ο κινηματογράφος κερδίζει θεατές.
    4. Ενισχύεται ο ελληνικός κινηματογράφος.
    5. Η κοινωνία κερδίζει ενεργούς πολίτες.
    6. Οι επαγγελματίες του κινηματογράφου διευρύνουν τις δυνατότητες απασχόλησης και δημιουργίας.
  • Το νέο είναι...παρελθόν!
    Ζητήματα μιας σύγχρονης (οπτικοακουστικής) παιδείας

    του Νίκου Θεοδοσίου

    Πραγματικότητα 1
    Ποτέ άλλοτε στην ιστορία της ανθρωπότητας τόσοι πολλοί δεν είχαν τη δυνατότητα δημιουργίας οπτικοακουστικών έργων (αφήνουμε στην άκρη το ζήτημα της ποιότητας) αλλά και την δυνατότητα να το «προβάλουν» σε τόσους πολλούς όσο μακριά κι αν βρίσκονται και μάλιστα σε ελάχιστο χρόνο μετά την ολοκλήρωσή τους! Αρκεί ένα κινητό τηλέφωνο, ένας δικτυακός τόπος που θα τα φιλοξενήσει και ψηφιακοί δέκτες, υπολογιστές ή κινητά τηλέφωνα. Κι αυτά παρέχονται αφειδώς. Στην Ελλάδα (των 11 εκ. κατοίκων) υπάρχουν 12 εκ. κινητά! Κι οι υπολογιστές των 100δολαρίων είναι εδώ.

    Πραγματικότητα 2
    Όλα αυτά φαντάζουν πολύ δημοκρατικά και είναι! Αλλά την ίδια στιγμή πληθαίνουν οι φωνές που ζητούν απαγορεύσεις και περιοριστικά μέτρα στη χρήση του διαδικτύου από τους χρήστες νεαρής ηλικίας. Μέτρα που, στην πραγματικότητα, περιορίζουν το δικαίωμα της ελεύθερης διακίνησης των ιδεών χωρίς να προστατεύουν κανέναν. Ταυτόχρονα, μεγάλες εταιρίες με την ενίσχυση μεγάλων τραπεζών δημιουργούν οπτικοακουστικά έργα που διαφθείρουν ή δηλητηριάζουν τους νέους αλλά τα κυκλοφορούν ελεύθερα. Πέρα από όσα κυκλοφορούν παράνομα αλλά με μεγάλη ευκολία φτάνουν στις οθόνες κάθε κινητού τηλεφώνου του οποιασδήποτε ηλικίας παιδιού. Η δημοκρατία, ωραία ως ιδέα, είναι ένα σύνθετο ζήτημα που υλοποιείται όμως στο έδαφος μιας σκληρής και αντιφατικής κοινωνικοικονομικής πραγματικότητας που συχνά την αναιρεί όταν δεν την υπονομεύει ή την καταργεί.

    Πραγματικότητα 3
    Αν η δημοκρατία, για να επιβιώσει και να αναπτυχθεί, απαιτεί ενήμερους και δραστήριους πολίτες τότε δεν είναι οι απαγορεύσεις αλλά η ανάπτυξη της γνώσης γύρω από τα μέσα και τους τρόπους δημιουργίας των οπτικοακουστικών έργων που αποτελεί το μόνο μέσω άμυνας. Αυτό επιβάλλει την εισαγωγή της οπτικοακουστικής παιδείας στην εκπαίδευση σε όλες τις βαθμίδες, ακόμη και από τα νήπια!
    Η ίδια λοιπόν η πραγματικότητα ταυτόχρονα μας επιβάλλει μια ριζική αναθεώρηση όσων έχουμε κάνει, σκεφτεί ή σχεδιάσει μέχρι τώρα γύρω από την οπτικοακουστική διδασκαλία. Και να σκεφτεί κανείς ότι όσοι ασχολούνται με αυτό το έργο δεν πρόλαβαν καν να συντονιστούν εκτός από ελάχιστες περιπτώσεις.
    Είναι τραγικές οι διαπιστώσεις που έκανε το 2007, η Ομάδα Εμπειρογνωμόνων για την Οπτικοακουστική Παιδεία της Ευρωπαϊκής Ένωσης για το σύνολο της Ευρώπης:
    • Έλλειψη κοινής o αντίληψης για την έννοια της Οπτικοακουστικής Παιδείας
    • Έλλειψη κοινής αντίληψης σε: στόχους, έννοιες, μεθόδους, πόρους, έρευνα, αξιολόγηση, κλπ.
    • Πολιτιστικά εμπόδια στις καινοτομίες.
    • Έλλειψη προβολής των εθνικών, περιφερειακών και τοπικών πρωτοβουλιών σε Ευρωπαϊκό επίπεδο.
    • Έλλειψη ευρωπαϊκών δικτύων.
    • Διασπορά και σπάνιος συντονισμός μεταξύ των ενδιαφερομένων.

    Πραγματικότητα 4
    Στην Ελλάδα η κατάσταση δεν είναι διαφορετική από αυτήν που διαπιστώνεται σε Ευρωπαϊκό επίπεδο. Η ανάγκη της εισαγωγή της οπτικοακουστικής παιδείας στην εκπαίδευση, επίσημα, δεν αμφισβητείται.
    Στην καλύτερη όμως περίπτωση αντιμετωπίζεται σαν κάτι χρήσιμο αλλά ποτέ σαν αναγκαίο. Το επίσημο κράτος αν και συχνά μιλά για την ανάγκη της οπτικοακουστικής εκπαίδευσης σε ένα σύγχρονο εκπαιδευτικό σύστημα, είναι επιφυλακτικό και πολλές φορές υπονομευτικό σε οτιδήποτε δεν μπορεί να ενταχτεί στα αποστειρωμένα και απόλυτα ελεγχόμενα από αυτό εκπαιδευτικά προγράμματα.
    Φυσικά δε λείπουν καθαρά σκοταδιστικές ενέργειες από κάποιους «ειδήμονες» που αναρριχήθηκαν σε θέσεις κλειδιά. Χαρακτηριστικό δείγμα ο χαρακτηρισμός ως «ακατάλληλων» για προβολή σε μαθητές ταινίας με πλήθος βραβείων σε Φεστιβάλ παιδικού κινηματογράφου ανάμεσα στα οποία και βραβείο της UNICEF!

    Πραγματικότητα 5
    Πριν από 15 χρόνια περίπου βάλαμε τις βάσεις για μια ουσιαστική προσέγγιση του ζητήματος της οπτικοακουστικής παιδείας των νέων στην Ελλάδα δημιουργώντας το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους. Δεν το θεωρήσαμε σαν ένα ακόμα κινηματογραφικό φεστιβάλ αλλά σαν μια προσπάθεια παρέμβασης στην ελληνική κοινωνία με υψηλούς καλλιτεχνικούς και παιδαγωγικούς στόχους.
    Φέραμε για πρώτη φορά στην Ελλάδα μερικές τις καλύτερες κινηματογραφικές παραγωγές για παιδιά και νέους ανοίγοντας ρωγμή σε έναν χώρο που λυμαίνονταν η αμφιλεγόμενης αξίας δημιουργίες του Χόλυγουντ. Σε στενή συνεργασία με τους εκπαιδευτικούς φέραμε τον ποιοτικό κινηματογράφο στην πόρτα των σχολείων.
    Την παιδαγωγική διάσταση της προσπάθειας μας, εκτός από τις προβολές κινηματογραφικών ταινιών και της φιλμικής ανάλυσης που τη συνόδευε, την αναπτύξαμε επεξεργαζόμενοι και υλοποιώντας προγράμματα για κινηματογραφικά εργαστήρια με μαθητές πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης. Είναι λίγα στον αριθμό γιατί οι οικονομικές δυνατότητες ήταν περιορισμένες.
    Μέσα από αυτή τη δραστηριότητα «οριοθετήθηκαν» μερικά ουσιαστικά ζητήματα:
    • Η οπτικοακουστική o παιδεία μπορεί να είναι ουσιαστική όταν το πράγμα καθ εαυτό, που είναι το κινηματογραφικό έργο, από αντικείμενο ψυχαγωγίας, παρατήρησης, ανάλυσης και κριτικής γίνει πράγμα για μας. Κι αυτό επιτυγχάνεται μέσα από την πράξη, την δημιουργία δηλαδή οπτικοακουστικών έργων από τα ίδια τα παιδιά. Η τέχνη του κινηματογράφου, με τη δική της γλώσσα και αισθητικούς κανόνες, αποτελεί τη βάση της λειτουργίας των εργαστηρίων.
    • Μέσα από τη δημιουργία Camera Zizanio – Ευρωπαϊκή Συνάντηση Νεανικής Οπτικοακουστικής Δημιουργίας (το 2001) βάλαμε τις βάσεις της διαπολιτισμικής συνεργασίας. Η κοινή δράση παιδιών από διαφορετικές εθνότητες με διαφορετικές θρησκευτικές, κοινωνικές, πολιτιστικές καταβολές στο επίπεδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας αναδεικνύει τη θετική δύναμη που περικλείει η διαφορετικότητα. Και αυτή είναι η ουσιαστική απάντηση στον εθνικισμό που καλλιεργείται από κέντρα εξουσίας σε όλο τον κόσμο και αποτελεί αφορμή αιματηρών συγκρούσεων και πολέμων.
    • Στα κινηματογραφικά εργαστήρια που λειτουργούμε από τότε, είτε στα πλαίσια του Φεστιβάλ είτε έξω από αυτό, γίνεται προσπάθεια να ενσωματώνονται στη δημιουργική διαδικασία όλες οι τεχνολογικές εξελίξεις στον τομέα παραγωγής και διάδοσης ψηφιακών έργων. Έτσι τα νέα μέσα απομυθοποιούνται, γίνονται απλά εργαλεία στη συνολική και συλλογική προσπάθεια διαμόρφωσης νέων σχέσεων ανάμεσα στους ανθρώπους στην προοπτική αλλαγής του κόσμου. Ταυτόχρονα αξιοποιούνται όλα τα παραδοσιακά μέσα.
    • Τα ηλικιακά o όρια εξαφανίζονται. Κάποιες παιδαγωγικές «σταθερές» για την ποσότητα ή το επίπεδο της γνώσης που είναι ικανά να αφομοιώσουν τα μικρά παιδιά, ανατρέπονται διαρκώς. Αποτελέσματα κινηματογραφικών εργαστηρίων με νήπια και προνήπια σε Ιταλία, Φιλανδία αλλά και Ελλάδα αποδεικνύουν ότι η οπτικοακουστική παιδεία δεν έχει όρια προς τα κάτω αλλά επιβάλλεται σήμερα να καλύπτει και τις πιο μικρές ηλικίες. Απλά τα εργαστήρια προσαρμόζονται στο επίπεδο γνώσεων των μαθητών.
    • Είναι καθοριστική η συμμετοχή των επαγγελματιών του χώρου στην οπτικοακουστική διαδικασία. Η «συνάντηση» των επαγγελματιών του κινηματογραφικού χώρου με τα παιδιά, στο βαθμό που λειτουργεί αμφίδρομα, γίνεται ισχυρό εργαλείο μάθησης. Η τέχνη δεν είναι το απρόσωπο καλλιτεχνικό έργο αλλά έργο ζωντανών ανθρώπων. Το παλιό συναντιέται με το νέο σε ένα δημιουργικό διάλογο. Η νέα τεχνολογία (αντικείμενο λατρείας των νέων) αναδεικνύεται καλύτερα σαν μέσο δημιουργίας κι όχι ο αυτοσκοπός. Κι η δημιουργία ως το υψηλότερο σημείο διαλόγου και στοχασμού μεταξύ των ανθρώπων.

    Πραγματικότητα 6
    Η ανάδειξη των παραπάνω ζητημάτων έγινε μέσα από μια επίπονη διαδικασία γιατί η υλοποίηση οποιουδήποτε προγράμματος έχει ένα οικονομικό κόστος. Οι πηγές χρηματοδότησης μέχρι τώρα ήταν ελάχιστες και έχει σχέση με την αντιμετώπιση του ζητήματος από τους κρατούντες όπως περιγράφηκε παραπάνω από την Ομάδα Εμπειρογνωμόνων για την Οπτικοακουστική Παιδεία της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Πολλές από τις δράσεις υλοποιήθηκαν με τη εθελοντική συνεισφορά των επαγγελματιών του κινηματογράφου. Πάρα πολύ βοήθησαν οι εκπαιδευτικοί και τα συνδικάτα τους. Το επίσημο κράτος μένει σε απόσταση… «ασφαλείας». Αλλά τι να περιμένει κανείς από αυτό όταν για το Υπουργείο Πολιτισμού διατίθεται μόνο το 0,65% του Εθνικού προϋπολογισμού; Αντίθετα για στρατιωτικές δαπάνες διατίθεται το 10,5!

    Προβολή στο Μέλλον
    Υλοποιώντας τέτοιες δράσεις στο περιθώριο της επίσημης παιδείας έχουμε την αίσθηση διεξάγουμε έναν ιδιότυπο «ανταρτοπόλεμο». «Χτυπάμε», φεύγουμε, ανασυντασσόμαστε, ξαναχτυπάμε και πάει λέγοντας. Κι αν αυτός δεν στοχεύει στην κατάκτηση της εξουσίας σίγουρα είναι κατά βάση ένας πολιτικός αγώνας. Χρειάζονται τολμηρά ανοίγματα και άμεσες δράσεις με όσο το δυνατόν πλατύτερο μέτωπο δυνάμεων, εκπαιδευτικών, κινηματογραφιστών, παιδαγωγών και μαθητών. Γιατί βρισκόμαστε αρκετά πίσω.